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第1篇：工藝美術的定義范文

關鍵詞：原煤特點；合理制定；應用經驗；優化工藝；技術指標

中圖分類號：C35文獻標識碼： A

Process Design of Capacity Expansion Revamp of Huopu

Coal Preparation Plant

Mo Fengyi

(Huopu Coal Preparation Plant, Panjiang Refined Coal Co.,Ltd., Panxian, Guizhou Province, 553539)

Abstract:. Introduce the process design of capacity expansion revamp of Huopu coal preparation bining with coal characteristics and coal dressing’s experience,make the rational process of coal preparation.Optimization of the system which make it more flexible and reliable, enhance the pertinence and universality.The design of new plant solve the row coal dressing’s problem,such as high ash content、easy-to-slime and fine tailings’ treatment.And realize the water’s closed cycle and the clean water’s coal dressing.

Key words:Coal characteristics;Rational formulation;Application experience;Optimization of process;Technical index

1、概況

火鋪礦選煤廠是一座設計處理3.0Mt/a的礦井型煉焦選煤廠，始建于1968年，1972年正式投產運行，原設計處理能力為0.9Mt/a，采用跳汰主再選――煤泥濃縮浮選工藝。隨著重介選煤技術的進步和發展，2001年進行了重介工藝技術改造，由原來的跳汰選煤改為無壓三產品重介――煤泥直流浮選工藝，生產能力達到了1.8Mt/a。為了適應礦井規模擴大和原煤變化，淘汰落后高能耗系統設備，積極應用先進技術及設備，2011年貴州盤江精煤股份有限公司決定對火鋪礦選煤廠進行擴能技術改造，改造后生產能力達到3.0Mt/a。改造工程由盤江煤礦設計研究院火鋪設計組提出工藝技術路線及方案，會同唐山國華科技有限公司完成初步設計和最終施工設計。2011年4份完成工藝技術方案設計， 2011年7月完成初步設計，9月完成施工設計。改造工程于2011年10正式開工建設，到2013年3月底具備單機調試運行條件，2013年7月系統調試完成正式投入生產試運行。

2、工藝制定

2.1原煤特點

盤江礦區煤種豐富，有氣、肥、焦、瘦、貧煤和無煙煤，其中火鋪井田以肥煤、1/3焦煤和氣肥煤為主。目前火鋪礦井主要開采煤層為1＃、3＃、5#、7#、12＃及17＃煤層，各煤層的性質差異較大，難選煤比例不斷增多。原煤主要特點：1）綜采機械化應用后各煤層生產煤樣灰分升高、含矸量大，原煤＋1.8密度級物料＞35%，有時高達50%甚至更高。＋50mm粒度級以上物料基本全是矸石，含煤量少，灰分高。2）除12＃煤層為易選煤外，其余煤層均為難選或其難選煤。3)原煤含泥質性煤泥多，粘結成團，分散性差，不易篩分。3）原煤泥化嚴重，次生煤泥量大，－0.5mm粒級煤泥含量一般在15%～20%，次生煤泥7%－10%。4）原煤細碎，細粒度物料比例大，尾礦灰分高粒度細，最終尾礦－325網目物料＞80%，灰分在50%～65%，尾礦處理困難。

2.2工藝選擇

（1）原煤準備

火鋪礦選煤廠原準備系統采用動篩跳汰輔助排矸，分級篩孔為30mm,＋30mm的篩上物直接進入動篩跳汰預排矸系統。由于原煤分級篩篩孔較小，篩分效率低，動篩入料含泥量大，導致動篩跳運行效果不理想，分選效率低，跑煤嚴重。在擴能技術改造時根據入洗原煤含矸量大，原煤細碎粘不易篩分的特點，采用滾軸篩分和手選煤排矸結合工藝，取消原有的動篩跳汰排矸工藝。滾軸篩分篩孔由30mm提高到50mm，有效解決粘煤的篩分問題，篩分效率達95%以上。篩分后的篩上物＋50mm占到原煤的10－15%，含矸率在96%以上，基本全部是矸石，不必要再進入動篩跳汰。直接以反手選為主和手相結合，將大量的矸石在手環節直接排除，降低入洗原煤灰份。

（2）主選工藝

隨著礦井綜合機械化采煤技術的應用，入洗原煤含矸量大，泥化現象嚴重，同時市場對商品需求以煉焦精煤產品為主，電煤為輔，故選用三產品重介旋流器比較合理。無壓三產品重介質旋流器采用有壓給介無壓給料的方式，煤直接進入旋流器分選，避開了渣漿泵高壓給料的環節，減少了原煤的二次破碎，使系統進一步簡化。火鋪礦選煤廠在2001年二期重介技術改造時選用了我國自行研制成功的當時最大口徑無壓三產品重介旋流器（3GDMC1300/920A），經過多年的運行，取得了較好的應用效果和操作經驗。本次改造依然選用無壓三產品重介質工藝，選用唐山國科技有限公司生產的最大口徑旋流器（3GDMC1500/1100A）。該型號旋流器在盤北選煤廠2008年擴能技術改造時首次選用，目前工藝技術成熟可靠。此外，主選工藝同時還采用煤泥重介配合凈化循環介系統，改善浮選物料性質，降低入浮灰分。

無三產品重介選煤工藝系統簡單，系統可靠。原煤不分級全部直接入洗，進入旋流器前經過循環水和循環介潤濕。旋流器分選出精、中、矸三產品經過弧形篩預先脫介后進入振動脫介篩，篩上物精煤、中煤分別經離心脫水后成為塊煤產品，矸石直接轉運外排。精煤弧形篩篩下物大部分直接進入合格介質桶，少部分以分流形式進入煤泥重介旋流器后經磁選機回收磁鐵礦，尾礦通過弧形篩截粗后進入浮選系統。中煤和矸石弧形篩篩下物全部進入合格介質桶。精煤篩篩下水通過磁選機回收磁鐵礦粉后由弧形篩截粗進入浮選系統。中煤篩篩下水經過磁選機回收磁鐵礦粉后進一段濃縮機。矸篩篩下水經過磁選機回收磁鐵礦粉后弧形篩截粗進入二段濃縮機。

（3）浮選工藝

礦井綜采的應用和開采深度的加深，入洗原煤性質發生較大的變化，原生和次生的細粒煤泥在原煤中所占的比例逐年增加，平均達到了25~30%,甚至更多，造成入洗原煤細碎，泥化嚴重，灰分偏高。通過考察比較我國浮選技術研究成果，對比機械攪拌式浮選、噴射式浮選和微泡柱式浮選的優缺點，發現浮選柱對細粒煤泥有較好分選效果，適應性較強。因此浮選環節終決定采用旋流微泡浮選柱作為主要工藝設備。考慮到投資和運行成本，本次改造浮選精礦回收采用臥式沉降離心脫水和快開壓濾聯合工藝。為了進一步回收磁鐵礦粉，減少介質粉消耗，浮選尾礦進入一段濃縮機前加設掃選磁選環節。浮選尾進入濃縮機進一步濃縮，溢流進入二段濃縮機，底流通過磁選機進行掃選后再進入一段濃縮機。

（4）尾礦處理工藝

為了使煤泥在廠內大量回收，增加混煤商品量，減少最終尾礦量，本次改造煤泥處理水采用兩段式濃縮。浮選尾礦和中煤尾礦先經過一段無動力高效濃縮機自由沉降，底流采用臥式沉降離心脫水機回收，產品摻入中煤。離心脫水離心液和一段濃縮機溢流進入二段無動力高效濃縮機加藥沉降。溢流水反復循環利用，底流進入帶式壓濾系統處理。

盤江礦區的煤泥尾礦普遍性質是煤泥粒度細，灰分高，粘質性強，不易壓濾處理。本次改造依然選用已在盤江使用多年的帶式壓濾工藝。用帶式壓濾取代傳統的板框壓濾，大大提高了煤泥尾礦處理能力，煤泥全部廠內回收，實現了洗水閉路循環。帶式壓濾產品直接供給配套的煤泥發電廠（燃料管道輸送，濕式噴射給料）。同時考慮到環保及經濟效益問題，電廠燃料剩余的濕煤泥要全部干燥，因此加設了煤泥干燥系統，干燥后產品直接摻入中煤形成摻銷產品。

2.3工藝系統特點

在確定選煤工藝時充分考慮礦井原煤細、碎、粘及高灰特點，結合盤江無壓重介三產品重介選煤多年使用經驗、帶式壓尾礦處理技術推廣應用及我國最新選煤研究發展新成果，以適應市場產品需求結構為導向，合理選擇各環節選煤工藝，形成了針對強的工藝系統。主要特點如下：

①滾軸篩分及手選反手選結合，原煤處理能力大，系統簡單而篩分效率高，適應不同可選性原煤，有效應對細碎粘煤及含矸率高原煤篩分。系統的除雜及預排矸作用同時得到發揮，直接降低了入洗原煤灰分。

②無壓三產品重介選煤工藝系統簡單，單機處理量大，產品質量穩定，分選效率高。配套輔助的煤泥重介工藝對凈化重介質系統和降低浮選入料灰分起到關健的作用。增設掃選磁選工藝，對降低重介質消耗，克服不脫泥入選的缺點起到很好的作用。

③柱式浮選工藝對細粒煤泥的分選精度高（精礦富集性好），對難選煤適應性強，產品指標調整范圍寬，系統簡單操作簡便，設備噪音小維護成本低。

④兩段濃縮沉降輔助回收煤泥濃縮工藝靈活，實現虛擬脫泥，減少最終尾礦量。選擇無動力高效濃縮機占地面積小，維護量小，節能降耗，沉降效率高，實現清水洗煤。

⑤帶式壓濾尾礦處理工藝，通過高分子絮凝劑的架橋絮團及凝聚劑的凝聚疏松作用，使高灰細粒尾礦實現固液有效分離。該工藝設備能夠連續生產，單機處理能力大，系統均勻穩定性好。固液分離充分徹底，為實現洗水閉路循環和清水洗煤創造條件。

3、運行效果

火鋪礦選煤廠擴能技術改造工程經過近半年的系統調試后正式投產運行，運行后系統工藝各項指標正常，達到了預期的設計目標。經過統計和測定得出的主要工藝技術指標：手選原煤預先排矸率達32%，入洗原灰分降低4.71%。三產品重介旋流器累計平均原煤處理能力561.5t/h，一段可能偏差EP1（kg.L-1）＝0.03-0.04，二段可能偏差EP2（kg.L-1）＝0.05-0.06，精煤帶矸（＋1.8）＜0. 25%，中煤帶矸（＋1.8%）＜5%，矸石帶煤（－1.8）＜1.15%。浮選可燃體回收率平均為78.97%，精礦灰分10－12%（可調），浮選尾礦灰分>50%。帶式壓濾產品水分30－35%，干燥煤泥水分16－18%。介質消耗累計平均2.12kg/t,浮選藥耗煤油0.08kg/t（干泥）,二號油0.22kg/t（干泥）。尾礦處理絮凝劑（聚丙烯）消耗0.1kg/t,凝聚劑(硫酸鋁)消耗0.41kg/t。生產循環水固體物含量0.24g/L。

4、結語

根據入洗原煤的性質特點，充分利用應用取得的成功經驗，借鑒選煤先進技術成果，合理制定適合本廠的選煤工藝技術。通過擴能技術改造，優化選煤工藝，使之系統更加合理可靠，適應性和靈活性顯著增強，生產能力得到提高，應對礦井多變難選煤能力增強，各項技術經濟指標趨于合理穩定。新工藝應用解決了細粒煤泥浮選及尾礦煤泥水處理難題，杜絕尾礦煤泥外運及污染，實現洗水閉路循環和清水洗煤，創造了良好的經濟效益和社會效益。目前系統依然存在較大的問題是在選擇浮選精礦回收工藝時采用臥式沉降離心脫水和快開壓濾聯合工藝，沉降處理能力偏小濾液濃度高，容易影響浮選的穩定和效果，快開壓濾水分偏高（在27%左右）導致最終精煤產品水分偏高。關于如何降低精煤水分問題還還需要進一步探索，簡化工藝和加壓過濾將是重點研究應用的方向。

第2篇：工藝美術的定義范文

范疇這個概念自古就有，在《現代漢語詞典》中“范疇”詞條下收入了兩個意義，其一是作為哲學術語的“范疇”的意義；其二是“范疇”的一般意義“類型、范圍”。孔子有句名言：“名不正則言不順，言不順，則事不成。”孔子提出的“正名”學說就是指所用的詞語的語義范疇要有明確的外延和內涵，才能確保思想的準確表述和交際的有效進行。工藝美術的范疇是指其內涵和外延。工藝美術的內涵即概念的特征，是工藝美術區別于其它事物的本質屬性。工藝美術屬于美術這個大集合中的一個元素，那么工藝美術區別其他美術的特征是什么?工藝美術的外延是指這個概念所包含的客觀內容。一個明確的概念具有明確的內涵與外延，反之，一個不明確的概念它的外延是模糊的。大美術本身就是一個模糊集合，身為其分支的工藝美術自然而然地也具有這種模糊性，而這種模糊性來自于概念的外延和它的內涵的模糊不清。

一、工藝美術的范疇

工藝美術是美術的一部分，是藝術與美術的復合，即美術帶有工業性，工業具有美術性。中國古代工藝美術成就輝煌，且明顯帶有手工藝性，受到實際應用及物質生產的制約。而包含著工藝美術的“美術”則指的是訴諸視覺的造型藝術。歐洲10世紀使用美術這個詞語時，泛指繪畫、雕塑、文學、音樂等。我國“五四”運動前后也開始沿用，以后才逐漸以“藝術”總稱，“美術”只是與音樂、舞蹈、戲劇、文學等并列。

“工藝美術”一詞最早出現在1920年先生的《美術的起源》。蔡先生所譯的“工藝美術”中的工藝是指手工藝，這就為以后此詞概念的模糊性留下了隱患。工藝美術一詞在1949年以前并不普及，解放后，工藝美術一詞更多地用來專指手工藝，尤其是指50年代后專供出口的傳統手工藝品。顯然，這一概念與現在的工藝美術的概念是有出入的。傳統工藝美術僅指手藝或手工藝。在現代設計領域中的很多產品就很難歸結于工藝美術領域。在現代工藝美術中，如將現代設計都包含在其內，那么，工藝美術含括的范圍是很廣闊的。在各種設計領域，實用與純藝術是兼而有之的。純藝術與實用藝術的外延相互融合，在現代藝術與設計領域，它們的差別是很模糊的。現代平面構成有時就象一幅現代繪畫，立體構成簡直就是現代雕塑。而很多現代雕塑，就是運用生活現成品。

對于工藝美術這個概念的內涵，即工藝美術區別于其它美術的特征從古至今是有變化的，這種變化也就是工藝美術內涵模糊性的一個重要來源。普遍認同的觀點中工藝美術的內涵是指將工藝與美完整地融合在一個過程中，而不是分成兩個階段，先美術后工藝，或是先工藝后美術；而工藝美術的外延則指的是各種手工藝。

二、工藝美術概念外延的模糊性

工藝美術是工藝與美術結合的最典型例子。手工藝的設計過程始終伴隨著技術進程，每一刀一鑿、一針一線，都是設計思維和創造新的美的形態的過程。這是紙面上的設計絕不可替代的。

我國工藝美術源遠流長，解放后，由原輕工業部主管的就有十三個大行業六百四十個小類。工藝美術可大致分為日用工藝美術和欣賞用工藝美術，有偏重于應用的，如染織、陶瓷等，也有偏重于欣賞的，如玉雕、牙雕等。工藝美術區別各個小類的基本特征應該是它的形象性，前提是使用物質材料，也就是說各個小類的差異在于所用材質的不同和精神內容的差異性。但是這點差異卻在歷史的推進中日漸模糊，物資材料在各大藝術門類中的使用已經更具多元，更加融合，邊界更具有模糊性。材料如同媒介，是傳達思想的手段，這是一個模糊集合，傳統藝術以材質進行的分類仍然存在，但它們的邊界已經走向模糊化了。

三、工藝美術概念內涵的模糊性

將工藝與美完整地融合在一個過程中，這就是工藝美術的內涵。與傳統的造型藝術相比，當代藝術在物質材料的表現形式上更加綜合化，藝術門類之間材料使用的藩籬已經被打破。在傳統的造型藝術中，材料的使用在各門類中的分化是很明確的，你不曾見過文藝復興時期的繪畫把顏料涂得象水泥一樣，把雕塑弄得象我們的生活用品一樣，你也沒有見過在羅可可繪畫上綁上金屬、木材等材料的。在傳統的造型藝術中，材料的使用就象音樂中的樂器，鋼琴、提琴彼此都會奏出優美的曲調。現代藝術中，彼此間的界線都被模糊了。美術中物質材料的模糊性表現在材料的使用不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑和工藝美術的具體門類之間。綜合各種材料的藝術形式在美術中運用得越來越廣泛，人們以具體材料區別于具體的藝術形式越來越失效。

四、工藝美術概念的邊界模糊

(1)工藝美術與純美術的界限模糊化

大美術簡單地分為純美術與工藝美術，因此它們的關系應該是密切相關的，但是許久以來卻被人劃分成不同的部分。隨著社會經濟歷史文化的發展，純美術與工藝美術兩者的關系日漸模糊，縱觀以往歷史上的知名畫家，可以發現他(她)們不但是本領域的楚翹，還是相關工藝美術領域的專家，例如達芬奇、倫勃朗、阿爾瑪塔德瑪、畢加索等人。其中達芬其與倫勃朗的多才多藝不必多說，阿爾瑪塔德瑪則除了是維多利亞時期最杰出的畫家之外還是考古學家、歷史學家、稀有古物持有人、工藝美術品的收藏者，至于畢加索對于各民族工藝品(特別是非洲木雕)的愛好與欣賞，在其繪畫作品的變形及裝飾性中可見一斑。

純美術與工藝美術之間的本質劃分就美學本體的角度而言從來沒有存在過，藝術本身就是相通的。純美術與工藝美術共同附著在一個叫作美感的主體上，兩者就像一個多面體上的兩個面。囚禁在個人世界中閉門造車企盼成為大師的畫家是可笑的，而缺乏制作技能與獨特個性的優秀工藝美術品也是不存在的。純美術與工藝美術的日趨交融已經有目共睹，對于在這一融合過程需要多長的時間，最終產生的結果是完全合并、再次分化還是新事物的誕生，我們不得而知。

(2)工藝美術與藝術設計的界限模糊化

有著悠久歷史的“工藝美術”有可能是喚醒中國本土設計面向世界的重要源泉，中國不同思想、宗教、民俗、區域影響下的那些傳統工藝，我們如果站在現代的角度對它進行重新發掘，將會發現其蘊含著巨大的設計文化價值，它們也會成為“世界的中國”設計的一種文化身份識別，而能為多樣的世界消費方式所接受。因此，面對“工藝美術”，人們重新發現了它的獨特的不可代替的價值，在此前提下，“工藝美術”和“藝術設計”不是截然分開的東西。與人民生活需要直接關聯的室內環境設計、服裝美術設計、商業美術設計、包裝設計和日用工業產品造型設計等現代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術事業的主流。

第3篇：工藝美術的定義范文

工藝美術是我國文化產業中十分重要的組成部分，其規模性較大，同時也是文化事業的體現，在整個文化產業運行的過程中承載著中國人民的文化價值。文章對消費視野下工藝美術的價值進行了分析，旨在實現工藝美術的經濟化運行。

關鍵詞：消費文化；工藝美術；問題分析

消費文化主要是在社會文化發展中某一時期的特定產物，同時也是人們在物質生產、社會生產以及消費活動中所展現出的一種消費形式。因此，消費文化視野下的工藝美術作為一種消費形式，具有一定的現實意義及價值，雖然在文化層面上與現實文化存在著不同，但是由于時代背景的不斷變化，充分展現了其存在的藝術形態，這種文化形式的出現也會在一定程度上改變人們行為方式。

一、文化消費視野下的宮廷工藝美術

隨著文化事業的多元化發展，宮廷風格的工藝美術保持了技術高超性的特點，并將傳統美術工藝作為傳承的主體，使舊的工藝形式以及藝術形態得到了有效的表達，而且在整個工藝美術技術應用的過程中，采用了高超性的藝術形式，保證了產品設計的基本價值。舊有時代的工匠會受到統治階級的管制，在藝術創造的過程中會將藝術價值本身進行藝術的再創作，但是，在文化發展的今天，很多設計人員在作品創作的過程中會重視其商業性的價值。所以，舊有時代的宮廷貴族藝術逐漸演變成當代社會中的“商品”價值。對于這一類美術工藝品而言，可以將其分為收藏品以及裝飾陳設品兩種，首先，收藏品不僅具有投資價值同時也具有“文物”價值，收藏者主要重視商品的文物價值以及潛在的增值能力。其次，裝飾陳設品主要是一種文化傳承的符號，通過舊有宮廷工藝的商品轉換為另一種文化形式，為使用者提供一種文化品味。而在現階段宮廷宮廷美術創作及優化的過程中，缺少專業性作品鑒賞人員，一些作品只要被國家機構的工藝美術大師評定為最具收藏價值的作品，其價值會數以十倍的向上增長，從而導致很多工作美術作品的評選成風，出現了一些唯利是圖的藝術消費行為，導致傳統工藝產品的質量逐漸下降，為文化藝術的傳承及發展造成了嚴重的影響。

二、文化消費視野下的城市工藝美術

對于城市風格的工藝美術而言，主要是將中產階級的市民作為工藝美術的主體，通過對中產階級人們價值觀、生活觀等價值的分析，所呈現的一種市民工藝類型。歷史中人文產品的工藝設計包括紫砂器、明式家具以及住宅建筑設計等工藝形式。城市中產階層由于其經濟實力、政治地位等內容逐漸成為工藝文化的核心內容，但是，在現階段城市工藝文化分析的過程中，其正處于未定型的新興階段，基本的文化形式也正處于模糊階段，其形態的判定以及消費價值很難得到系統性的分析。而在消費視角下可以將這種工藝形式定義為創意、綜合以及世俗化的工藝美術形式。其中的創意主要是通過對城市人民生活經驗以及生活需求的分析，所創作出的美術工藝，例如，家居裝飾等與人們日常生活相關聯的設計形式。市民工藝中的綜合性主要包括了創意、技藝工藝以及設計等，例如“陶吧”等工藝場所的構建，城市居民可以在這一環境中將自己的創意、技藝以及設計等技術形式進行充分性的結合，從而實現其綜合能力的提升。

三、文化消費視野下的民間工藝美術

民間工藝美術主要是將農、牧民作為主體的鄉村工藝形式。在現代化文化形式發展的過程中，民間工藝的生存環境發生了一定的變化，但是其生活化、原型化的藝術形式卻得到了有效傳承。隨著消費文化形式的出現，一些具有民間工藝的農耕文化呈現出不斷消失的狀態，主要是由于民間工藝是一種生活化的工藝形式，其實用性的工藝會隨著人們的生活狀態不斷改變。由于城市化進程的出現，出現了一種新型的準城市居民，使人民在生活的過程中由農村到城市的環境轉變，而且其基本的生活環境、生活用品以及生活方式都發生了一系列的改變，所以一些民間工藝品也發生了一定的改變，導致傳統的美術工藝形式逐漸淡化。而且隨著消費文化的呈現及發展，鄉村的生活逐漸改變了舊有的生活方式，民間工藝自給自足的社會生活條件逐漸瓦解，使一些極具民族特色的工藝被“開發”出來，成為旅游商品以及紀念品等。

四、文化消費視野下的藝術工藝

藝術風格的工藝美術主要是專業工作者所創作的工藝形式，對于這些作品的創作人員而言，大部分都經過專業藝術院校的教育，其藝術素養以及創意能力相對較強，所創作的工藝品有陶瓷、陶藝、漆藝等。對于這些專業的工藝美術創作者而言，其作品的設計具有現代化的理念，所以他們所創作出的工藝作品具有一定的藝術性以及原創性。與此同時，由于設計的多元化發展，消費者會尋求一種全新的途徑，將其自身與消費文化進行統一性的融合，并為大眾傳播以及藝術創作者提供了交流的途徑，使創作者可以通過對人們需求的分析進行工藝作品的設計，并在一定程度上借助傳媒圖像以及現代化的生活進行工藝的創新，進一步擴大了消費視野下非物質形態商品以及物質形態商品的消費。

五、結束語

總而言之，隨著消費文化的不斷發展，消費文化對美術工藝的影響是相對較大的，美術工藝逐漸形成了文化形式的創造，同時呈現出現消費視角下美術工藝形式的變化。由于其文化形式來源于生活，因此其產品的設計與消費文化有著十分緊密的聯系，其工藝美術的創作不在局限于純粹的創新，而是應該在消費的基礎上實現其身份的認同，并在最終程度上呈現出工藝美術的核心價值。

參考文獻

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[2]李硯祖.關于消費文化視野下的工藝美術諸問題[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2008,05:84-88+127.

第4篇：工藝美術的定義范文

關鍵詞：工藝美術；發展；文化創意

1中國傳統工藝美術美術

中國傳統工藝美術歷史悠久、技藝高超，是中華民族發展千余年所留下的豐富遺產。傳統工藝美術是古人為了滿足自身物質和精神需求，在不同歷史時期，運用各種不同的物質材料和制作技藝所創造出的人工造物的總稱。這一發源于石器時代并在手工業時期最終成型的造物部類是以實用與造美相結合的，在其傳承數千年的過程中已經形成了一套相對完備體系并展現出其鮮明的特色。

1.1民族、地域特色和人文特性

傳統工藝美術品始終是與人們的生產和生活密切相關的，是由傳統的工藝技術制造出來的，在生產的時候古人往往因地制宜、就地取材，而中國地域遼闊、山川河流交錯，廣袤的土地上也生活著眾多的民族，各個地域、民族也都有著其各自傳承下來的有關傳統工藝美術的創作和生產，由于各個民族之間所處的地域和生活習俗、方式的差異，自然地形成了各民族、各地域間不同的工藝美術的特色。如刺繡工藝中的湘繡和蘇繡，湘繡主要以刺繡蠶絲、硬緞、明紗和各種絨毛、絨線為主，湘繡具有構圖平穩、嚴謹，色彩艷麗，針法繁多富于表現張力的特點。通過色彩、針法的變化，使得繡出的人物、花鳥、山水等具有特殊的視覺效果。而蘇繡則更具有江南的特色，具有圖案清雅、色彩清新、構思巧妙和針法細膩、活潑的特點。同是刺繡卻因地域的差別而具有其各自獨特的魅力。此外，傳統的工藝美術產生于生活之中，并經歷歷史積淀而又服務于生活，其本身已具有現今工業化產品所不具有的異質的人文特性。而這些人文的特征又通過工藝美術品本身制作的材料性能，加工的方式選擇，裝飾的表現形式以及具體的實用功能所展現出來的。與此同時，這樣人文特性的形成還受到生產環境、區域、制作者等外部因素的影響，從而最終產生了具有地域獨特的歷史和人文內涵的品格。

1.2人本質力量和造美、尋美的體現

人以智慧和雙手創造物品，是人的本質力量。人通過手做出的勞動來改變自然界，以達到為自己服務的目的，而人在長期的勞動和實踐中不僅使得身體更加靈活，而且逐漸形成了對一些事物的認識，即觀念。正如陶器的形成，一開始人們在木質或編制的器皿上涂上一層粘土以達到耐火的目的，在實際使用中久而久之，人們會發現，被火燒制后成型的粘土不需要內部的器皿也能達到這個目的。觀念形成源于實踐活動，而造物的審美便是觀念的一種，工藝美術的創作也是一個在滿足生產實踐之下的造美的過程，而這一過程正是人的本質力量的體現。與此同時，人的生活離不開衣食住行，人的生產勞動也在圍繞物質生活展開，而對物質生活資料的生產也一定程度影響了人的觀念、意識的形成與發展。人對于審美的認識是日積月累的，在這一過程中我們不斷實踐并產生出“美的尺度”，正如“黃金分割”這一美學概念，古人在認識到的同時不斷在書法、繪畫、建筑、工藝美術等領域不斷加以運用。有一種祖型的器皿，在原始社會它是用以生活取水的一種尖底瓶，因其獨特的尖底的造型特點，在當時的生活條件下非常實用。但到了奴隸社會隨著生產力的發展，這樣工具被其他器皿所取代，古代奴隸主便取其形狀特點，將它置于座旁，用以修身和勸誡。由此可見一直以來古人一方面是按照美的規律塑造物體，另一方面也在努力捕捉生活中的美，工藝美術作品正是兼具這兩者的特點。

1.3審美性與實用性的統一

審美性與實用性融合于一體是被人們所公認的工藝美術品的基本性質，制造工藝美術品本身也是以實現美與用的雙重功能為目的的。著兩種功能的作用也是不同的，正如我們對于文明的界定，常常有兩種，即精神文明與物質文明，審美的作用在于精神，而實用的作用體現在物質。正因此，工藝美術一定程度的體現了中華民族傳承數千年的民族精神和物質文明，它在民族和國家的文化、經濟上具有重大的意義。而在所有藝術門類中有著這兩種性質的只有工藝美術和建筑這二者。工藝美術品所體現的在美與用的關系上，并不是簡單的將這兩者的相加，也不是并列，而是將工藝美術品的實用性擺在首位，使它能在一定的生活環境、場合中實用，在實用的基礎上將物美化，將美物化的。也正是這一特性決定了工藝美術是一門實用的藝術，是美化生活的藝術。而要把握工藝美術的特點，只有先認識到它是美與用的統一，才能真正認識到它的內涵。因為要用，所以必然和人的生產生活和社會發展有著緊密聯系；又因為要美所以也需要以藝術美學的原理和視角來看待它。同時，也因為一些歷史原因，和文化發展的不平衡性，我們常常將藝術分尊卑，視工藝為低下，也常將繪畫、雕刻等其他藝術門類的一些理論來硬套工藝美術。這樣的后果， 便是強求工藝美術做它做不到的、不適合的事， 從而束縛了其自身的表現力， 最終影響到了工藝美術本身的健康發展。

2傳統工藝美術發展的困境

中國傳統工藝美術門類豐富，既有宮廷工藝美術，也有民間美術；既包含實用生活品，也包含陳設裝飾品。工藝美術作品本身所蘊含的文化價值更是使其成為眾多收藏愛好者所追捧的對象。但工藝美術品本身所具有的實用性與審美性與現代人們的日常生活需要是有隔閡的。現代社會的工業文明發展迅速，人的思想觀念和生活方式也不斷變化著，隨著網絡網絡技術的發展，信息化時代的到來，西方文明文化的滲透，都不斷沖擊著傳統工藝美術所賴以生存的社會基礎。急功近利，快餐文化流行所謂時代里，人們對于傳統工藝美術的漠視態度日趨嚴重，這也加劇了工藝美術全產業的衰敗。使得傳統工藝美術作品徘徊在現代時尚生活的門外。

傳統工藝美術雖然在特定時期內豐富了人們的物質生活和精神世界，但其本身在創作、生產、流通等環節中所具有的弊端日益阻礙著其發展。一方面，工藝美術的生產方式難以適應現代商品經濟下的快速流通方式，其生產主要是以工匠個體為單位的手工制作，生產周期較長，且同類物件之間的差異性較大。且隨著工藝美術產業的整體衰落，工藝美術人才也在不斷的流失，高級研究型的人才缺乏已經成為了傳統工藝美術行業發展的瓶頸，甚至許多民間手工藝已經缺乏基本的傳承者，從而造成了它們的消亡。另一方面，傳統工藝美術創新缺乏，傳統工藝美術作品本身古典文化、韻味十足，且大多代表著古人審美的潮流傾向，但這樣的傳統審美與現代社會人們追求的美學價值差異較大，從而使得傳統工藝美術作品與現代人們的生活顯得不相融合。這樣一味仿古，缺乏創新呼應現代人們的訴求的生產方式也使得工藝美術日益失去其往日的光彩。此外，在激烈的市場競爭下，許多工藝美術企業缺乏有效的經營與宣傳，即使具有良好的技術實力和應用基礎，卻缺乏市場，沒有營銷的網絡，沒有品牌，經營乏力。如今，文化創意產業大發展的形式下，面對工藝美術產業本身的優劣勢，我們應該積極思考，重新確認其發展方向，以使其迎合時展需要，并完成在現代產業格局下的轉型。

3當代傳統工藝美術的轉型

3.1融合于文化創意產業的發展

文化創意產業是以文化為主體，創意為核心，具有高增值性的產業，這一概念最早起源于英國，英國政府對其定義如下：起源于個體創意、技巧及才能，透過智慧財產權的生產與利用，而有潛力創造財富和就業機會的產業。被普遍認為的是，創意產業內海的關鍵是強調創意和創新，從更廣義的角度看，創意產業也是創新產業，它可以涉及具有高科技含量、高文化附加值和豐富創新度的任何產業。而工藝美術產業，正具有文化創意產業的所有特性。傳統的工藝美術作品是以手工業為基礎融寓一定的審美傾向而制作成的獨件作品，它具有創意性勞動和產品的特征。且由于其生產是由工匠獨立創意生產的，因而具有一定的知識產權性，并具有豐富的內涵――地域特色、歷史脈絡、人文內涵等，體現著造物文化的品格，這也正是后工業時代中人們對于生活文化的完整性、多樣性的需求以產業化方式作了新的安排。工藝美術作為文化創意產業諸多門類下的一個，其發展也深受整體文化創意產業的影響，在創意產業的框架下設計的創新會成為促進工藝美術創新的有利機制。比如，工藝美術可以吸收藝術設計，特別是產品設計中的新理念與方法，以此作為工藝美術創作的基礎凸顯其創新性。也只有將工藝美術的發展與整體文化創意產業的發展相聯系，相互借鑒，才能獲得更多的由創新智慧而帶來的經濟推動力。

3.2提升文化內涵

傳統的工藝美術是一種文化的產物，它始終具有著文化的本質，因此現代工藝美術的轉型發展，我們不能忽略其文化的推動作用，應給予高度的重視。要發揮傳統工藝美術的優勢，這就要求我們把握好傳統工藝美術自身發展的規律，在以文化為主導的前提下談創新和創意。工藝美術不同于其他的創意產業門類，它必須始終堅持以人為本的理念并服務于人的物質和精神的訴求，因此必然要將“文化精髓”融入其中，在產品設計的同時注重凸顯其傳承的文化性。這就要求當代工藝美術的制作者在擁有精湛制作技藝的同時提升自己的文化修養，并在具體創作時將其對文化的理解和提煉融入其中。當然，不同歷史時期、工匠之間對于“文化精髓”的理解也有不同，比如同為泥塑作品的惠山泥人和鳳翔泥塑，惠山泥人材多以傳統的戲曲人物、神話傳說、民風民俗，人物塑畫生動傳神，色彩色調秀麗明雋。注重配色，“要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”。而鳳翔泥人造型多是古人的圖騰崇拜，且其包含的圖案紋樣具有其特定的意義，綠色代表福壽萬年，石榴寓意多子多福等。

3.3塑造品牌形象

隨著市場經濟的發展，品牌的樹立對產品的銷售而言其重要性越發顯現。消費者的消費觀念已經逐漸由僅僅關注產品實用和便利發展為關注產品的品牌形象，因為對于消費者而言，一個具有較高美譽度的品牌也一定有好的產品。而意識的缺乏正是中國工藝美術行業所缺乏的，過低的產品定位會使產品失去品味，過高的市場追求又會使其失去市場生存空間。而以品牌的帶動便是最佳的解決方法，同一工藝美術產品可以形成從高端到低端的產品價值路線，又以設計的創意和手工的技巧相結合來凸顯產品的魅力，從而最終達到提高產品的附加值的目的。比如來自臺灣的琉璃藝術品牌“琉璃工坊”便成功的向人們展示了品牌營銷策略在工藝美術品推廣和銷售中的作用。“琉璃工坊”產品制作精細，制作周期較長，因此它提出了限量的概念，并不斷從產品材質出發，尋找突破琉璃在裝飾性和工藝性上的表現。它的定位是將文化融入生活，并始終堅持著民族文化元素的融入，在工藝上，它保留了傳統工藝美術的生產方式，每件作品都由藝術家親自動手操作，力求精美。同時“琉璃工坊”在品牌運作上通過舉辦展覽、藝術家推介會、高端電視訪談等方式樹立了其在公眾心目中玻璃用品的高端品牌形象。“琉璃工坊”的品牌建立使得傳統幾近衰敗的琉璃品制作因這些新鮮元素的注入帶給了人們不一樣的感受，一定程度上樹立了傳統工藝美術品牌建立的標桿。

參考文獻：

第5篇：工藝美術的定義范文

1 貫通式教學內涵

貫通式教學模式是教育設計中的一種教學方法和教學過程。從廣義上看，可涵蓋人才選拔、人才培養、人才投入市場后跟蹤反饋各個方面。例如，同濟大學在全國篩選了二十幾所中學作為人才選拔的“苗圃”，根據這些人才特長作為人才候補、預科的基地，是當前相對于孤立式教學的一種人才選拔、培養、教學模式。又如，張國棟博士在其2011年的博士學位論文《貫通式人才培養模式研究》中提到研究生培養模式中所述：貫通式教學是相對于分段式教學的一種培養人才方式。我國本科以上教學培養模式是學士、碩士、博士分階段培養的。但由于特殊學科的培養需要，碩博連讀、直博、提前攻讀博士的貫通式教學，作為一種嘗試被越來越多的自主招生高校采用。在這個定義中，招生方式、考試方式、培養方案及課程設置、培養模式及學制、教師指導與教學、畢業要求及考核是其中的基本要素。[1]

其實貫通式教學的內涵在各專業的培養方式不盡相同，但基本上有兩條主線：一是橫向的培養模式，即課內課外的貫通、理論與實踐的貫通、交叉學科的貫通、相近學科或者不同學科之間的貫通等，通過跨專業、跨界研究取得意想不到的效果。總之，培養模式的選擇，是根據人才培養需要制定的。二是縱向的貫通培養模式，即從初級中學選拔具有天賦的適合本學科的人才培養模式。從初中（少年班）、高中（附中）、專門院校、研究生院一站式貫通教學培養人才的模式，這種培養模式適用于學科連貫性大、基礎要求高的學科，如科技、體育、音樂、美術、建筑、舞蹈、戲劇戲曲、文學等學科。

2 貫通式的優點和特點

貫通式培養模式具有貫通和簡約的特點，貫通有利于提高培養質量，簡約有利于提高培養效率。其適用于對知識學習有很強連續性要求的基礎學科、實踐性強的醫學和藝術學、實驗周期長的農學、生命學科、工學等學科等。[2]當前，工藝美術教育存在貫通性不夠、開放性不夠、科學性不夠等問題。

基于海派文脈下的時尚與工藝美術教育，應當走縱向貫通式培養模式，選拔真正能夠擔當傳承時尚與工藝學科重任特殊優秀人才。結合橫向學科及跨界學科的作用，即導入海派文化、上海都市文化、時尚流行文化、國際市場與營銷等課程。要把貫通式時尚與工藝美術人才培養模式分兩條腿走，以縱向貫通選拔人才、橫向貫通培養人才為著力點，加強海派文化地標的學習，秉承海派風格“精細”品質實踐，從整體與內涵上提高海派文化作用下的時尚與工藝美術的專業學習。

第6篇：工藝美術的定義范文

    計公司已形成一定規模,并樹立了設計產業化的典范。但就在這樣的前景之下,我們仍然看到我國的設計還處在模仿的階段,拿來主義大行其道,設計沒有形成自己的民族特色。這樣的形式下,我們更應該反思我們本土的設計,如何才能發展自己本民族的設計。如何在世界設計領域占有與本國經濟、文化相應高度的位置。從設計的本質來看,設計是為人的,有目的進行創造性的活動。而隨著工業化科學技術技的發展拉動設計產業的發展,人們過多的追求科技而忽視了設計的本質特征和精神特征。對科技的迷戀,使生活在這浮華背后當下的人們忽略了人們生活需要設計的真正含義。這就更需要我們更深入的思考當下中國設計的未來之路該如何走的更廣闊、更深入、更長遠。在這里提出以下幾點自己的看法。

    一、走自己的路“堅持自我”

    以平面設計為例的發展來看,全國整體的發展水平還是與國際上的水平有差距,中國的設計還沒有形成自己的特色,在很多的設計中還存在模仿外國的國際形勢的端倪。

    從文化談起去發掘新的中國設計,就必須從中國的工藝美術談起。中國是工藝美術的大國,五十六個民族,五千年的文明史,在近代工業社會形成之前的生活文化傳統都依賴于工藝美術。許平認為:“所謂工藝美術,實際上是現代中國以中國的方式探尋設計理念的一種回應,一種回答,一種定義,一個在中國的土地上產生的歷史過程,一個現代設計發展的有機組合部分。”設計與工藝美術是可以融合的,工藝美術中的很多傳統手工藝元素是代表傳統文化的東西。而將這種傳統的元素體現在現代的設計當中又是具有新的中國民族性的設計特點的。這一點我們可以去學習借鑒日本。日本將自己的傳統文化和現代設計結合的很好。中國的設計也應當反思傳統文化,反思近現代的工藝美術在設計中的運用和表現問題,同時將中國傳統工藝美術與現代設計所融會貫通并做出具有民族性的設計。

    二、 教育上“走出去”和“引進來”

    一個民族性的設計的誕生必然是需要人才的培養,對于新一代的設計師培養就該從教育出發。走出國門加強與國外學校的交流是一個好方法,不僅可以學習國外教學的體制,同時可以加強跨國的一些實驗課題的研究交流活動。這一點在教育界積極的采取和發展是從改革開放初期就有的。我這里想提出的是我的新的“走出去”和“引進來”。設計與社會接軌,高校的教育往往脫離了社會上的實踐。設計是為人的,人是社會中的人,社會必然是有市場的存在,而我們所學的設計必然應該經過在社會中實踐才算是真正的設計。我們應該發展新的走出去,走出校門,走向社會去實踐我們的設計。最后在把設計從實踐的項目中引進來,引進到教學中以新的眼光去審視設計。

    三、發展設計新思維

    隨著當下社會經濟的發展,人們日益增長的物質文化生活對設計有了新的要求。發展設計的新思維是一個必要的前提,對舊有的設計觀念需要一個新的界定。首先,需要要探索出設計的新領域。現在大眾對設計的事物開始不僅只滿足于感官上的享受,開始對多方面的人體感官需要更多的刺激。如日本設計師原研哉在他的書中所提及的為“五感”而設計,即我們所知的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺。設計應該不光只從以前的視覺上刺激大眾,而是從人的各個感官器官上著手,通過設計的方式來刺激愉悅受眾達到生理上的反應。這種多方面感官上的刺激打開了一部分不愿意不想了解該信息人的空間。這就是開發新的設計領域的原因所在,這樣的有價值待研究和開發的設計領域還很多,可見新設計領域的開發是未來中國設計發展道路上必經之路。

    其次,是提倡新的設計理念。結合當下國際環境發展趨勢提出新的設計理念如低碳概念設計、綠色設計、人性化設計概念等。新的設計理念是在一個時展的大背景下所產的必然產物,是符合當下民生所需要的設計新理念。這樣的新理念必然帶動設計未來發展的整體走向,也是中國設計發展對未來設計的指路明燈。

    再次,上文中所提到的傳統工藝美術與現在設計可以融合形成民族性特點的設計。我們用新的新視角看待舊有的傳統工藝美術在設計上的新發展。如傳統工藝在新媒介上的運用。

    四、結語

    綜上所述,本文從中國現代設計的發展階段到發展特點談起。以分析目前設計的現狀為入手點提出幾點自己的看法和意見。無論是從教育上入手的走出去和引進來的觀點,還是堅持探索發展自己的道路走出民族特色的設計發展之路,都需要強調一種設計新思維的培養。強調發揚中國傳統文化工藝美術。強調以新視角看待舊有的傳統工藝美術在設計上的新發展,提出材質的轉化對新設計的開發作用。一個好的設計是符合當下環境的,好的設計是滿足人們所需的,是倡導正確的社會價值取向,是促進設計師與大眾的溝通的。因此傳承文化發展民族性設計,發展設計的新思維領域是中國特色設計未來道路的必然之路,只有這樣我們的設計到路才走的更寬、更遠。

    參考文獻:

    [1] 陳曉華.工藝與設計之間. 修訂1版.重慶大學出版社,2007

    [2]許平.青山見我. 修訂1版.重慶:重慶大學出版社,2009

    [3] 王受之.世界現代設計史. 修訂1版.北京:中國青年出版社,2002

    [4] 原研哉.設計中的設計.修訂8版.山東:山東人民出版社,2008

第7篇：工藝美術的定義范文

對傳統文化的定義有很多種，但是不論這些定義是如何進行表述的，其總結起來它們中心意思都是一樣的，那就是傳統文化是指在我們之前的先人們其所創造的文化，這種文化是在歷史的發展過程中不斷的得到積累，在數千年的發展過程中形成了我們的傳統文化，所以從這些傳統文化中我們可以感受到我們國家歷史發展的痕跡，可以感受到我們在不同時期的文化氛圍，以及在我們的文化代代相傳的過程中那些亙古不變的主題。也正是這些傳統文化，使得我們的文化在世界文化全球化的過程中能夠做到獨樹一幟，為人們嘖嘖稱贊。

二、現代美術設計的創新要以人們的需要為導向

我們知道美術設計雖然是一種藝術，但是這種藝術終究是要服務于人們的生活的，所以其要想有足夠的市場需求，就必須以人們的需求為導向。在我們的生活中，有很多的美術設計作品其在創新方面非常有特色，但是其唯獨沒有市場的需求，這是因為其雖然很有創新性，但是其這種創新性超越了人們的審美觀念，所以沒有受到人們的關注。所以說，現代美術設計其作為一種藝術，一種商品，要想得到很好的發展，其必須以人們的審美需求為導向。而且隨著社會的不斷發展，人們的審美價值在不斷的發展和變化，這也就要求我們的現代美術設計要不斷的進行創新，而其進行創新的基礎就是傳統文化和人們的需求。借鑒傳統文化，可以使其更加具有民族特色，而已人們的需求為導向，則會使其更加具有市場需求。

三、傳統文化為現代美術設計提供了豐富的素材

在這里我們所強調的傳統文化只要是指傳統的工藝美術作品，這些工藝美術作品的分類是非常多的，而且數量相當的龐大，也正是因為這個原因，其才可以為現代美術設計提供豐富的素材。我們常說的繪畫、雕塑等這些就屬于傳統的工藝美術作品，而我們知道繪畫、雕塑等這些他們內部又會有很多細小而復雜的分支，也正是這些細小的分支使其顯得更加的豐富。而這些細小的分支對人們的審美是有很大的幫助的，我們都知道每個人對每一件美術作品在審美上的評價是不一樣的，而且同一個人在不同時期對同一藝術作品的審美也有可能是不一樣的，所以也就是說人們的審美是多樣化的，但是不論人們的審美怎樣的多樣化，傳統文化在他們的審美價值體系中都占有很大的比例，這些東西其是不會有太大的改變的，所以這就為我們在進行現代化的美術作品設計時提供了很大的幫助。我們在對現代美術作品進行創作的時候，可以對傳統文化進行借鑒，但是我們在對其進行借鑒的時候應該注意這樣一個問題，就是并不是所有的傳統文化都是值得借鑒的，對于傳統文化中優秀的部分，我們理應予以借鑒，但是對于那些不優秀的部分，我們應當果斷的予以放棄。而且對傳統的優秀文化的借鑒，不應當僅僅停留在借鑒這個層面，而應該對其進行創新，在創新的時候，我們要以人們的審美需求為導向，因為人們的審美價值是在不斷的發生改變的，所以我們的創作不能停滯不前。

四、傳統工藝美術作品對現代美術設計方法的革新具有促進作用

我們知道美術設計的方法有兩種，第一種是“硬”的方法，第二種是“軟”的方法。這兩種方法其實很好理解，所謂“硬”的方法就是指我們在進行美術設計的時候借助一些外在的實物工具，這些工具我們都很常見，就是電腦、鉛筆等這些常用的工具，而所謂“軟”的方法，主要是指思想方面的內容，諸如創新理念和設計理念等等。在這兩種方法當中，最為重要的就是“軟”的方法，因為我們在欣賞一個作品的時候，往往是被其背后的設計理念所吸引，其設計理念才是一個設計作品的精神和靈魂所在。而“硬”的方法也往往依賴于“軟”的方法，在確定了“軟”的方法以后，我們才能更好的以“硬”的方法對設計作品進行表達。我們在對傳統文化進行借鑒的時候，主要是對其內在的創作思維和方法進行借鑒。而在古代其創作的思維和方法主要有三種路徑：第一種是“形”思維，這種思維是指那些隨著歷史的發展卻亙古不變的主題和創作的方式；第二種是“意”思維，這種思維具體來講，就是指我們對圖形背后的深層含義進行不斷的反復研究，然后根據這些內在的含義進行再創作；第三種是“神”思維，這種方法是指我們在創作的時候采用傳神寫照的方法，這種方法在現代美術作品的創作中是比較缺乏的，所以對于這種方法我們應該更加予以學習。但是我們也應該明確，雖然傳統的工藝美術作品其創作方法值得我們學習，但是其也存在著一些問題，我們在學習的時候應該加以辨別，這樣才能創作更好的美術作品。

五、結束語

第8篇：工藝美術的定義范文

關鍵詞：非物質文化遺產;博物館;傳統手工藝;湖南;收藏功能

傳統工藝文化遺產特別是其中的非物質文化遺產如今越來越受到重視。“非物質文化遺產是指各種以非物質形態存在的、與群眾生活密切相關，世代相承的傳統文化表現形式，包括口頭傳說、傳統表演藝術、民俗活動和禮儀與節慶、有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐、傳統手工藝技能等，以及與上述傳統文化表現形式相關的文化空間。”無論是傳統工藝文化里面的物態還是非物態是我們祖祖輩輩都不能忘記的責任與使命。

湖南省是一個傳統工藝文化資源非常豐富的省會，國家級的非物質文化遺產名錄就有20項，包括著名的湘繡，灘頭年畫，瀏陽花炮制作技藝，藍印花布印染技術等。這些非物質文化遺產分布范圍廣泛中帶有集中，無一不傳承著悠久的湘湖文化。對于他們的保護與如何構建它們與大眾生活產生交融的橋梁也是當今一直在討論的話題。

藝術與文化似乎總是與博物館分不開=。自1683年英國牛津大學阿什莫爾博物館建立，正式使用“Museun”以來，博物館作為收藏和展出歷史文物，藝術品和自然標本的一個機構，一直延續至今。1974年的哥本哈根第十屆國際博物館協會上，定義博物館為“一個不追求盈利，為社會和社會發展服務的，公開的永久性機構。它為研究、教育和傳播、欣賞的目的，明確了博物館所肩負的“收藏保管、科學研究、傳播教育”等三大職能。而工藝藝術文化是人類的巨大文化寶藏，大型綜合博物館里面總少不了工藝文化專類，專門的工藝藝術博物館也不少。

一、湖南傳統工藝文化在湖南省內博物館構建中的優勢

湖南省依托華中的豐富地域資源和少數民族資源，各民族祖祖輩輩的文明聚積自然讓湖南省的傳統工藝文化資源相當豐富。每個民族都有他們獨特的生活方式和值得驕傲的傳統工藝，所謂工藝，是源于生活的，是對手工產品進行造型和裝飾的美化技藝活動，是在歷史上形成的與物質生產直接聯系著的工藝文化。然而，隨著現代化進程與先進科學技術的發展，傳統的工藝文化已經逐漸被標準化批量生產所代替，在高效率的背后自然少不了粗制濫造和審美麻木以及文化歸屬感的丟失。所以說，保持文化的多樣性已經變得舉步維艱。博物館自然背負著巨大使命。湖南省內的傳統工藝文化中的“物”和“非物”部分都必須通過博物館來進行詮釋和展示以及保護。

而省內的傳統工藝文化在博物館構建中是占有一定優勢的。首先得益于豐富的資源和悠久的歷史。在深厚的湘楚文化滋潤下，有著非常濃厚的地域特征和清晰的歷史源流可尋。在傳統工藝文化方面主要有以長沙古銅官窯為代表的陶瓷工藝;以“龍鳳人物圖”為標識的湘繡工藝;以邵陽隆回灘頭年華為代表的年畫工藝;以傳統木雕為代表的建筑家居工藝等等。湖南以丘陵地貌、江河貫通為基本特征，且不乏奇峰峻嶺、溪澗飛瀑的自然遺傳。一方水土養一方人，特定的地域就滋養出了結構殊異的文化。加上歷年來重大考古發現，自然為博物館的收藏提供了豐富的資源。

其次就是湖南省相關部門以及政策法規對傳統工藝文化的重視。在“物”方面，非常注重收藏與保護，有專業的藏館比如湖南省工藝美術館以及湖南省湘繡博物館等等。在“非物”方面則非常重視“非物質文化遺產”的保護與組織。到目前為止，以及申報了三批國家級或者省級的名錄。不久前，長沙市非物質文化遺產保護協會正式成立。這是湖南省第一個從事非物質文化遺產保護工作的民間組織。這些都為湖南傳統工藝文化在博物館內的構建提供了很好的基礎。

二、湖南傳統工藝文化在湖南省內博物館構建中的不足

“收藏功能”是博物館最主要的功能與職責。評價一個博物館最主要的是看它的收藏功能是否完善。從這一原則上來看，對于現有文物的收藏和保護不是非常健全。對于那些被列入國家級或者省級的名錄，博物館的職責是將他們完整地請進博物館，這需要非常專業的隊伍深入民間去發掘研究。比如邵陽市的灘頭年畫，被珍藏的只是很少一部分，大部分都是散落在普通居民家。筆者探訪過湖南省工藝美術博物館，不完善的地方還是有的，省內最具特色的傳統工藝美術文化都沒有相關關的展館，展出的物品與方式帶有商業氣息比較濃厚，對于省內最專業的工藝美術類的博物館，這種收藏水平是非常欠缺的。其次對于在傳統工藝文化方面的收藏，與純粹的美術作品收藏不一樣，傳統工藝文化里面包含著“物質文化”和“非物質文化”的關系，在收藏展覽方面，要兼顧考慮這兩者。列如年畫藝術，它的作品是物質文化，但是它的創作思路和技法就是非物質文化。而這種過程也不是簡單的列上說明板，播放相關的影像或者是請藝人來表演，只有讓參與者以獨立的態度參與進來才能起到宣傳教育工作，讓觀者了解到它們的不一樣和獨特價值。在詮釋方面，應該用更有感染力的方式呈現。比如河南博物院2006年舉辦的《河南省民俗藝術精品展》，對反映中原大地民風民情的工藝美術，服飾，民居建筑，節慶用品等進行了系統的展示，并且請了多位民間老藝人，對朱仙鎮木板年畫制作，民間泥玩具等具有當地特色的工藝文化進行生動的展覽，非常淳樸接地氣。

加強與觀眾的互動讓他們參與其中也是湖南傳統工藝文化湖南省內博物館構建中的不足。筆者前不久走訪了中國美術學院皮影戲博物館，在展出方面，以一種非常樸實的方式呈現，空間不大但是又濃縮了精華。引人注意的是還有互動區，DIY區，這種設置更讓觀者親身體會皮影戲的制作和表演過程。真真切切的參與其中。并且要加強觀眾的反饋調查工作，讓觀眾不僅僅當一個過客。這樣才能發揮博物館本身的價值。

三、結語

隨著社會經濟和現代化文明的發展，人類精神生活的追求越來越高，源遠流長的傳統工藝文化追尋是最淳樸最值得去體驗的一種精神生活方式，能在浮躁的現代生活注入一股清泉。而博物館作為一個以收藏教育目的的機構，更應該重視對這一塊的組織和保護工作。湖南省內的博物館在這一領域的構建還有很多的不足之處，應通過自身的綜合性優勢，不斷挖掘，組織團隊進行調研與保護，接納省內各名族的傳統工藝文化精粹，不應守在營銷化和商業化的圈子里面。主動地在公眾、社會與傳統工藝文化之間起到橋梁作用，不斷探索傳統工藝文化進入博物館的方式、方法。

【參考文獻】

第9篇：工藝美術的定義范文

一、保護現狀

根據聯合國教科文組織2003年10月17日通過的《保護非物質文化遺產公約》中的定義，“非物質文化遺產”指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。

天津以其特殊的地理位置成為我國經濟貿易交流的中心，極大地促進了天津文化的交流與繁榮，在天津獨特的自然經濟與歷史發展過程中，逐步形成了具有天津特色的優秀傳統文化，給現代人們留下了豐厚的非物質文化遺產。從2006年開始至現在，天津共通過了 22項國家級非物質文化遺產。

文章將天津三批國家級非物質文化遺產代表作每批數量在圖1中用紅色線表示，將國家級非物質文化遺產的總數除以34（省級行政區）作為標準與天津作對比。

圖1 天津的非物質文化遺產代表作數量對比變化趨勢

二、非物質文化遺產旅游化生存模式

（一）非物質文化遺產的分類

非物質文化遺產，是指各民族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間。根據我國公布的國家非物質文化遺產名錄，又將非物質文化遺產分為：傳統音樂，傳統舞蹈，傳統戲劇，曲藝，傳統體育、游藝與雜技，民間文學，傳統美術，傳統技藝，傳統醫藥和民俗十大類別。

筆者從將要開展的旅游化生存的角度出發，根據這十大類非物質文化的特點及其在旅游開發過程中所承載的功能，將其歸并為四大類（表2），將當地的非物質文化遺產分為傳統表演藝術（包括傳統戲劇、傳統曲藝、傳統體育、傳統舞蹈、傳統音樂）民間文學、工藝美術類（傳統美術、傳統手工技藝、傳統醫藥）民俗類四大類。

（二）非物質文化遺產旅游化生存模式

我國學術界對非物質文化遺產可以采用的旅游模式的研究比較深入。賈鴻雁（2007）提出了非物質文化遺產旅游的原生地靜態開發、原生地活態開發、原生地綜合開發、異地集錦式開發四種模式。張春梅（2009）以承德非物質文化遺產為研究對象提出了四種旅游開發模式：靜態旅游開發模式、活態旅游開發模式、綜合旅游開發模式、商品旅游開發模式。曹詩圖等人（2009）提出以修學旅游為手段，通過親身接觸、體驗原生態的民族藝術來啟發思維，培養學生觀察力、感知力、表現力。肖瑜（2010）提出了主題旅游線路模式、展覽模式、節慶活動模式、博物館模式、非物質文化遺產周模式、旅游商品模式6種模式。王京傳（2010）認為文化遺產旅游開發應該形成如下所示的功能分區和產品空間布局：保護中心、文化基地、文化主題公園區、文化產業區、文化產業聚集區。蔡朝雙（2011）提出靜態展示開發模式、動態參與開發模式、綜合開發模式、物品開發模式四種模式。嚴潤成（2011）通過對李白非物質文化遺產的研究提出了整合開發、實景舞臺劇、重點節事活動開發三種模式。王淑芳（2013）通過對體育類非物質文化遺產保護和發展的研究提出了出要對體育類非物質文化遺產進行原生態保護、文化多元性保護、動態開放性保護。

天津雖然比較重視非物質文化遺產的保護與研究，但是目前針對非物質文化遺產所展開的工作主要還是在保護或旅游開發的初級階段上，經濟的飛速發展與全球化的沖擊，使得許多優秀的非物質文化遺產正逐步走向衰落，將非物質文化遺產與不同的相適宜的旅游化生存模式組合，才能傳承和弘揚天津的非物質文化，實現非物質文化遺產的可持續性發展。

根據文獻綜述及天津非物質文化遺產的種類、特點總結出適合天津非物質文化遺產旅游化生存模式。

① 線路，如信仰主題線路旅游可以設計以下幾種路線：媽祖信仰游：天后宮一元明清天妃宮遺址節慶旅游。旅游節慶是以舉辦地優質旅游資源為依托，以獨特的地域文化為靈魂，以豐富創意的活動為吸引物，以塑造城市旅游形象，拉動當地旅游業快速發展為目的具有鮮明主題的各種旅游活動的總和。它不僅可以快速的聚焦注意力，提升舉辦城市的旅游形象和競爭力，還可以傳承、發揚傳統文化，產生良好的社會效應。成功的節慶活動是一張閃亮的名片，青島國際啤酒節、濰坊國際風箏節、南寧國際民歌藝術節等節慶活動使所在城市名揚四海。天津可以依托節慶活動將傳統表演藝術、工藝美術類、民俗類的非物質文化遺產融入于節慶活動中。節慶旅游將美食、游覽、購物、娛樂結合在一起，是活態發展天津非物質文化遺產的重要途徑。天津的節慶活動層出不窮，但是比較有影響的節慶活動數量比較少，規模不大，特色不突出等現狀制約著天津節慶旅游的發展。

② 主題線路旅游。天津可以通過整合資源，設計精品非物質文化遺產的旅游博物館一漢沽媽祖文化經貿園；佛教信仰專題：大悲院一掛甲寺一薦福觀音寺一居士林一蓮宗寺，獨樂寺一天成寺一萬松寺一云罩寺等。還可以開創出工藝美術類專題路線、傳統戲劇、傳統體育項目等的專題路線等。這種形式的主題旅游可以打破原有景點之間的孤立性和封閉性，增強旅游資源的整體競爭力，可以游客在一個較短的時間內對相關非物質文化遺產有一個綜合地了解和體驗。

③ 特色旅游商品。旅游六大要素之一的購在旅游活動中占有重要地位，也是發展非物質文化遺產的獲得經濟收入的重要手段。現存的旅游商品普遍存在異質性、紀念性、工藝性不高等情況，需要結合天津非物質文化遺產的旅游資源特點開發出更多全國知名的天津獨特的旅游商品。如可以對天津相聲、曲藝等傳統表演藝術進行旅游商品的開發，如唱念做打的器具的生產銷售，也可以對知名傳統表演藝術家進行人偶等的制作，還可將現場表演進行光盤等的錄制。傳統手工藝術、民間美術、傳統醫藥等類別的非物質文化遺產形式的產品都可以作為旅游商品出售。在中國非物質文化遺產生產性保護成果大展上，非遺傳承人郭玉鳳老人現場不僅熟練展示了達仁堂清宮壽桃丸傳統制作技藝，還向觀眾講解了優質中藥材炮制知識。據她介紹，中醫中藥炮制技術是中華民族數千年積累下來的智慧結晶，炮制可除去雜質、降低藥物副作用并增強治療調理的效果。她現場展示的藥品制作過程甚至令圍觀者不住圍觀發出贊嘆，吸引了諸多游者，也提升了傳承人的自豪感。

④ 博物館等展示場館。利用博物館、陳列館、文化園等靜態方式展示非物質文化遺產，將天津市全部非物質文化遺產以物質載體形式融合其中，應用圖片、文字、手冊等方式介紹各種非物質文化遺產的歷史來源、活動形式、傳承人、保護狀態等全部信息，以音像，虛擬現實，全息投影等科技載體為物化形式，將非物質的轉化為有形的，可見的，可再生的。如天津民俗博物館，前身是天后宮，它不僅是天津市區內最古老的建筑實例，也是我國現存最早的天妃（媽祖）廟之一，征集了民俗文物約兩千余件，分別在四配殿和藏經閣、張仙閣開辟了以展示天津民俗民風為內容的基本陳列，介紹了天津漕運興起、漁鹽的發展和習俗。

⑤ 舞臺表演。相聲曲藝等傳統的舞臺表演，在天津有著悠久的歷史，吸引了不少中外游客。可以將舞臺表演與天津茶樓文化相結合。天津的茶樓文化是天津特有的傳承至今的為物質文化遺產。茶館是一種多功能的飲茶場所，一方面可以品茶，品嘗美食，另一方面也為人們聚會、休閑、社會交往提供了良好的場地。傳統表演藝術在過去是與茶樓緊密聯系在一起的，所以現在通過這種方式可以再現當時的場景，讓人有種穿越到明清時代的古色古香的感覺。此外，舞臺表演還可以和節慶活動進行組合。

三、研究結論

傳統表演藝術類非物遺產是指人們在歷史上創造并以活態形式原汁原味傳承至今的，通過唱腔、動作、臺詞等藝術表現形式來表現演唱者內心世界的傳統表演藝術形式，包括傳統戲劇、傳統體育、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統體育。

民間文學在歷史上民間文學類非物遺產很少作為商品進入流通領域進行商業化經營乃至實行產業化開發。因此將民間文學類非物遺產直接轉化為旅游產品是具有一定的難度。本文就不對其進行旅游化生存的分析了。

工藝美術類遺產是指在歷史上創造并以活態形式傳承至今的具有一定技術含量與美學特征的傳統工藝與技能。包括傳統美術、手工技藝、傳統醫藥。

民俗類非物質文化遺產的獨特生動、市場可操作性強等特點，利于旅游開發和地區品牌塑造。

根據圖2可得出非物質文化遺產旅游化生存類型及模式之間可以進行以下組合。

通過資源整合，可以將兩種及兩種以上類型的的非物質文化遺產通過特定的主題進行聯合開發，這樣既有吸引力，又可以使游客在短時間內對多種非物質文化遺產有所了解。各類非物質文化遺產還可以與不同的生存途徑進行組合。

傳統表演藝術類非物質文化遺產可以與節慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館及舞臺表演相結合進行旅游化生存。如可以設計傳統表演藝術主題線路：戲劇博物館一名流茶館一天津大劇院一天津評劇院。天津的相聲博物館是傳統表演藝術與展示場館的聯合的成果。傳統表演藝術鮮少進行特色旅游商品的開發，但是這也是可行的，如可以將表演藝術中的如大鼓、快板等利用非物質文化遺產中的手工技藝制成微模型，同時弘揚了兩大類非物質文化遺產。

圖2 非物質文化遺產生存化生存模式匹配圖

工藝美術類非物質文化遺產可以與節慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館聯合進行旅游化生存。如：設計工藝美術類專題旅游線路：泥人張彩塑工作室一楊柳青年畫作坊一民間絕藝十八坊一民間藝術展，在這些工作室當中，通過師傅現場制作的方式展示了天津民俗工藝品（楊柳青年畫、泥人張彩塑、風箏、剪紙、空竹、內畫壺、掐絲葫蘆、臉譜、蛋雕等國家級及市級非物質文化遺產）的制作流程，游客可以直觀的了解天津民俗工藝品的制作工藝、歷史傳承、文化意蘊，還可以在師傅的指導下動手制作，這樣的旅游活動融藝術性和實踐性于一體，可以增強民俗文化旅游的參與性。