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第1篇：視覺藝術語言范文

以訴諸人的視覺為主要特征的藝術，一直以來都是人類認知、把握世界的方式之一，發展至當下，視覺圖像的意義與功能得到凸顯。隨著圖像社會或視覺文化的日益發展，視覺藝術已經成為當今一種主導性的、全覆蓋幽的文化景觀。現代實驗心理學證明，人們在認識和把握世界的過程中所獲得的信息，絕大多數來源于視覺圖像：實驗心理學家特瑞拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺。由此可見，人類感知世界的首要方式是視覺反饋。人們在面對圖像時，并不是對圖像的機械復制，而是在把握其有意義的整體結構式樣。這個認識、把握的過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等一系列相關的生理、心理活動。人們將視覺藝術創作過程的生理、心理活動規律概括為視覺藝術智性模式，即透過視覺圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現、運動、張力、發展來整體把握圖像。視覺藝術是人類最原初經驗的符號化，與其他語言、文字等符號形式一樣，是人們認知和把握世界的一種方式。

基于對視覺藝術智性模式構架和迸發機制的研究，從智性模式的多層次內在結構、多維語義、由單義到多義解讀的躍遷等特征與價值人手，在藝術教育視野下探討視覺藝術智性模式對于實現跨學科藝術教育發展的價值，促使藝術教育成為人們認知方式多元化復興的途徑之一，為藝術教育評價標準的重構帶來契機，并遵照智性模型結構，優化人才培養體系的建設和實踐等，具有重要的意義。

一、視覺藝術智性思維模式塑造機制

我們可將視覺圖像對世界的認知和把握解構為三個由此及彼的過程——視覺表象、視覺處理和視覺思維，從而形成一個集感性、知性、智性于一體的立體多維思維結構（圖1）。在這三個過程的反復循環中，不斷促進具有智性特點的視覺思維模式發展趨于成熟，幫助人們認識和把握世界。

視覺藝術智性模式的開端是視覺。視覺作為反映外界物象的一種方式，不僅依靠視感覺獲取視覺表象，還通過神經中樞進行一系列的加工活動，把分散的刺激加以組織，構成具有一定模式的整體，并與大腦存儲的相關經驗和本能性特征相聯系，從而產生相對完整的認知結果（如藝術作品中形式的秩序感、節奏感，合理的色彩關系等）。這就是為什么人們在接收到視覺刺激后，會產生愉悅感。視覺系統在幫助我們獲得信息的同時，也協助我們處理分析信息。藝術家就是依靠視覺系統，在對客體實在進行感性的辨識和認知的同時，加以知幽的處理、分析和存儲的。

在視覺系統基礎上形成的視覺表象，進入視覺處理階段，該過程包含感性、理性和知性的思維體驗狀態，跨越了恒定的時空概念和物我的界限，并且不斷積累創作素材，同時由于人的不同的心理境遇和所處客觀環境相異等因素，他們會自覺或不自覺地建立自身的優勢性知覺域。優勢性知覺域會體現在藝術家的作品風格中。

在前兩階段基礎之上，視覺藝術實踐過程中形成了具有智性力量的視覺思維模式，該過程首先對客體的物化屬性和視知覺的知性反饋進行消解，建立個人知覺領域與客體智慧閃現之間的關聯。在這個過程中，知覺的內在圖式發生了變化，主體消解了視知覺的知性結構和客體的物化屬性，超越了常規性的日常感知層面，承載了主體精神情感的內容，凝聚著主體生命歷程對終極價值的探索與領悟。

智性的視覺思維模式聯動整個視覺神經系統，在大腦皮層各區域的協調運作下進行藝術活動，并且在長期的訓練過程中，在一定程度上能夠塑造人的神經元。神經元具有可塑性。人在使用一套感覺器官或者在肢體運動時，神經元就會產生更多的聯絡來改善該特定感官經驗的處理過程，或是形成該運動神經機制。這就從神經生物學的角度闡釋了藝術活動對人們視覺思維模式、創新能力培養等的作用機制：藝術家經過長時間的藝術創作訓練，其神經系統以及大腦皮層中相關區域塑造了比普通人更豐富的神經元資源，控制藝術創作的相關腦區域不斷擴張，各區域或神經之間的聯絡被不斷強化，并且對特定色彩、空間或質地的感知所依賴的神經網絡能制造新的聯絡，最終在神經元資源的豐富、活動腦區域的擴張、神經網聯絡的強化與創造等的共同作用下，結合認知心理機制，形成異于其他學科的視覺智性思維模式。該模式是在左右腦半球若干區域之間建立聯動機制，通過對圖像的認知與表達而最終形成的一種思維模式，屬于高層次的認知活動。視覺智性思維模式主導下的認知活動有別于其他學科；它兼備具象與抽象、理性與感性、線性與發散性等若干對相對的特點，把藝術活動過程中接收并儲存的信息在大腦中進行再加工，使圖像的認知和表達過程上升到理性認知和表達的層次。

二、視覺藝術智性模式的特性

從視覺思維形態的社會屬性來看，它是社會全體的思維方式與價值取向，人類以視覺藝術認識和把握世界的傳統面對當下視覺圖像迅猛擴張的新形勢，思維方式向視覺邁進是必然的結果；從思維形態的自然屬性來看，它是思維形態物質基礎的結構與功能受社會文化形態影響而產生的共性形態，隨著科技與藝術的緊密結合，視覺藝術表達的物質基礎空間日益豐富，而且以“讀圖時代”為主要特征，在塑造當下文化形態中發揮著不可替代的作用。

其一，視覺藝術智性模式具有多層次的內在結構。該模式首先從客體表象中把握對象的本質，把有限的觀察及彼此孤立的客體統整為統一的表現對象；通過各種感性體驗獲得的情感與現實世界在智性思維中得到和解，智性創造活動則是賦予有限客體以無限表達的過程。在此過程中不僅要擺脫一日常意識對于瑣屑的偶然現象的頑強執著，還要把對事物之間聯系的單憑知解力的觀察，提高到理性層次，把“暢游”“神思”“妙悟”過程的情感化體驗，具體化為創作意識并付諸現實。這樣，經過“視覺表象—視覺處理—視覺思維”這一套完整的循環過程，首先完成了對客體本質的知覺整·合，然后結合創作主體的情感體驗狀態，智性模式多維內在結構調動了創作主體的抽象思維、具象思維、邏輯思維等，以及意識閾下的靈感、頓悟等感性思維體驗狀態，實現形而下之“術”與形而上之“道”的統整，完成感性一知性—智性的層層跨越。

其二，相對于文字、語言等符號形式來說，視覺藝術智性模式的最終載體——圖像——具有豐富的語義性，其指涉涵蓋廣泛，實現了從單義到多義解讀的躍遷。視覺藝術與生俱來的視覺直觀性拉開了它與其他文化符號形式的差距，圖像內所包含的意義能夠通過觀者的內部語義活動直接轉化為對表現客體、主體思想、情感的解讀。例如，我們能夠從陜西半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盤中推想當時的圖騰崇拜和生存氛圍，感悟到鮮明的民族印記。而且視覺藝術的指涉巨意義并不完全遵循如文字等的單一對應性，文化的浸潤與塑造使圖像的意味完全超越了反射的一般規律——“刺激一反應”模式；視覺藝術所引發的智性思維模式遠遠異于單純的理性概念活動，其中的視知覺就其反映客觀實體的質量與維度來說，比語言、文字活動所形成的抽象概念、性質、規律要豐富得多。東晉畫家顧愷之在《論畫》中評《北風詩》時所說的“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，正是對圖像的智性多維語義特質的詮釋，即它能透現出一般語言文字無法喻明的意義，實現超語言的語義。這種從單義到多義解讀與傳播的躍遷，確立了視覺藝術無可比擬的認知智性力量。

三、藝術教育視野下視覺藝術智性模式研究瞻望

視覺藝術認知和把握世界的智性力量近年來逐漸得到正視，其認知與表達模式在創造力培養方面所具有的不可替代的作用，已是不爭的事實，并且藝術學在學科體系中得到正名——藝術學已成為第13個學科門類。但是，在當下的藝術教育實踐中，視覺藝術智性模式的介入還是一個全新的領域。

正如阿恩海姆所批判過的——人們在面對藝術時關注的主要問題往往是“如何在畫布上重現陽光的明媚，怎樣的長方形比例是受大多數人喜愛的，等等”。美國心理學家霍華德·加德納更是尖銳地指出：“心理學對于那些感興趣于心靈的完整而有創造性的作用的人來說，似乎還是一種頗為遙遠和枯燥的領域，……思維、靈感和欲望等在他們的研究視野中是缺乏的，……對人的本質的理解也有空泛之處，更為嚴重的是，它對思維和理智幾乎不談。”對于構成視覺藝術語言的智性知覺的發掘過程并未被藝術家、藝術教育家、藝術理論家所熟知。

在藝術學成為獨立學科門類的契機下，藝術教育獲得了新的學科視野，一種與視覺藝術智性模式研究和發展緊相呼應的協同意識的充分可能性。

首先，開展關于實現跨學科的藝術教育認知發展的探索。視覺藝術智性模式的研究本身就具有跨學科的性質，它集藝術學、社會學、生理學、符號學、認知心理學和視知覺心理學等多個學科于一身，尤其是有關神經系統的最新研究成果和實現人的部分心理過程轉譯的腦電波探測技術，這兩者為其發展提供了新的支撐。這一類研究的先行者是美國哈佛大學的“零點計劃”(Project Zero)。該項目由美國哈佛大學教育研究生院哲學家、美學家納爾遜·古德曼( Nelson Goodman)于1967年發起，研究團隊匯集了藝術教育、認知心理學、發展心理學、神經學等多領域的專家。該項目是對美國教育只重視科學思維、科學教育，對藝術教育、藝術思維的認識基本為零的反思，強調藝術思維與科學思維是同等重要的認知方式；研究目的是彌補科學教育與藝術教育研究之間的不平衡，故命名為“零點計劃”。該項目持續至今，對美國的教育影響巨大。

當下的藝術教育應該對視覺藝術的智性模式有充分的認知，只有這樣才能優化藝術教育的結構，突破以往單一經驗性總結與傳授的藩籬。藝術教育在實現視覺藝術的基本審美功能的同時，其認知和把握世界的智性力量也應得到體現和重視。

其二，促成藝術教育成為人們認知方式多元化復興的途徑。以往，造成藝術學科邊緣化的尷尬主要是由于對藝術智性力量的忽視；藝術學科被認為只是情感的宣泄或者精神層面的追求，缺乏現實指向意義。而智性模式視野下的視覺藝術，不僅僅是藝術理論教材中所描述的那樣，是簡單的從感性認識到理性認識的飛躍，目的不僅僅是為了滿足人們審美的需要，思維過程也不單單是遵循形象思維的規律，思維的結果更是不同于一般的意識形態。智性模式視野下的視覺藝術，是要經歷從一般視覺表象到藝術認知與審美創造的轉變，創造出充滿智性力量的認知、改造世界的圖像，是理性與非理性、情感與想象、感知與妙悟、認知與審美等多種思維方式復合混融的立體、辯證的智性形態；進而以藝術教育為途徑，拓展人們認知方式的多元化發展，復興圖像在人類文化形態中的智性功能，突破文字、語言等文化符號形態的偏頗性主宰。

同時，視覺的思維模式無論是對視覺藝術，還是對其他學科都意義非凡，歷史上很多科學家的闡述都是很好的例證。如尼古拉·特斯拉和阿爾伯特·愛因斯坦，根據他們的自述，他們都擅長運用圖像思考，而非純粹的抽象語言、文字等符號，這也是他們保持旺盛創造力的因素之一。而根據霍德華，力口德納的觀點，人們的各種智能都有其自然的生命歷程，如邏輯一科學智能在生命的后期會減弱，身體—動覺智能也會隨著年齡的增長隨時處于危險狀態；但是視覺與空間智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。對此可以這樣來理解：人們在嬰幼兒時期沒有語言、文字等抽象符號思考或表達經驗的存儲，主要依靠視覺圖像的刺激、存儲和反饋，直至語言、文字等抽象符號系統的逐漸掌握，大部分人的思維模式逐漸由語言、文字所主導，因此學前時期被普遍認為是創造力的黃金時期，該年齡階段的兒童普遍閃耀著藝術的活力，畢加索曾說“我曾經模仿拉斐爾的風格作畫，卻花了一生的時間學習像孩子般繪畫”；而此后，這種活力會慢慢退化，其發展會呈現下降的趨勢，主要原因就是他們逐步了解并開始掌握其周圍文化中的各種符號，攝取多種符號形式，并運用這些符號交流其對人和事物的認識。隨著年齡的增長，遵從社會常規，循規蹈矩的日常行為使得兒童逐漸掌握以語言、文字符號為主要載體的線性邏輯思維。我們可以將人們的視覺思維發展描述為“u”型曲線發展圖式（圖2）。“u”型曲線的前半部分指學齡前兒童活躍的視覺思維模式，隨著年齡的增長，其他思維模式——介入，視覺思維在整個思維過程中的比重逐漸下降，但是在生命后期，因其他思維方式，如邏輯一科學智能等思維方式的減弱，視覺思維又逐漸開始活躍。因此，當下藝術教育無論是對公眾的美育，還是對專業人才的培養，首要職責都是將視覺思維的訓練貫穿始終，使其成為個體旺盛創造力的源泉。

其三，視覺藝術智性模式的探究為藝術教育評價標準的重構帶來了契機。人類天生具有多元智性思維模式，但認識領域的研究始終將實現科學思維以及從事相關科研事業作為人類認識能力發展的最終目標和頂峰，這是認識領域研究的一種以自我為中心的研究方式，其后果便是直接導致了長時間以來，藝術教育領域的評價無法擺脫專著、論文等文獻計量指標的束縛；而事實是視覺藝術的智性模式僅僅依靠語言、邏輯等智能方式來檢驗和評價是有失偏頗的，因為無論是該模式特有的迸發養成機制，還是心理學、神經生物學等視角下的信息處理方法，均異于其他思維模式；而且思維模式并非道德，不存在優劣、等級之分，揚己抑彼必將導致人類思維模式的不平衡發展。

與文學、歷史、科學等人類探知世界的其他方式相比，視覺藝術有著極富創造性思想的實踐，因此具有同等的學術價值；并且因其賦予人類在各領域的認知和創新以鮮活的啟迪，而彰顯了藝術學學科的創造性、實踐性和學術成果多樣性的核心價值。因此，應明確地將學科發展價值的評估體系作為高等藝術教育學科教學、創作、研究、教師職稱評定等方面專項認定和評價的核心標準，逐步走出文學或其他綜合性學科共性的評價體系，構建符合藝術學科創造性、實踐性和學術成果多樣化等核心價值的評價體系，這是我們面臨的首要任務，因為，構建符合視覺藝術智性模式的藝術教育評價標準將是多元智能和諧相生的最佳策略之一。

第2篇：視覺藝術語言范文

關鍵詞：后現代主義；視覺藝術；數字插畫

近30年來，隨著數字娛樂產業的成熟與發展，游戲、影視概念藝術設計師極其作品逐漸進入大眾的視野，數字插畫師營造引人入勝的場景和風格各異的角色，通過游戲、電影、電子讀物等娛樂產品深刻影響大眾的文化觀念和審美取向，衍生出各種流行文化現象，“設定”已成為這個時代視覺文化產品最核心的價值。回顧歷史，每一個時代技術的進步、文化的繁榮背后，都伴隨人類價值取向變化和思想觀念的革新，正如我們可以追溯文藝復興以來藝術發展階段背后的時代精神內核，當我們審視全世界范圍內數字插畫創作繁榮的現象時，如何理解這一潮流背后的文化根基？對于數字插畫在商業和文化上的成功，推動其發展的精神原力究竟為何？任何藝術現象都產生于一定的社會文化背景之中。從歷史的角度看，后現代主義思潮以及后現代主義背景下的視覺藝術共同塑造了今天數字插畫的基本形態。

1后現代主義背景下的數字插畫

后現代主義（post-modernism）大致產生于20世紀六七十年代，其思想影響到之后的哲學、政治、文學和藝術等多個領域，代表了資本主義發展晚期，商品生產極度泛濫下人類社會的種種精神狀態。就藝術領域而言，后現代主義思潮對當代美術創作觀念的影響大致包括以下幾個方面：

1.1價值多元化

利奧塔在《后現代狀況》一書中所述“后現代視域下，中心化的文化與社會已經一去不復返了，非中心化成為主要趨勢，總體性被局部決定化所代替，價值也必然呈現相對主義面貌”。后現代主義主張消解意識形態對創作的影響，鼓勵價值多元，鼓勵創作形式的多樣化，拼貼、嫁接、戲謔成為常用的創作手段，“蒸汽朋克”“太空歌劇”“哥特文化”等當代流行文化中的藝術風格就帶有鮮明的剪切和嫁接特征。

1.2文本空心化

后現代主義藝術家放棄文化理想的精神超越，如巴爾特（Rolandbarthes1915~1980年）認為：“文本之外，別無一物”，藝術只是一種文本，文本背后沒有任何終極神旨和崇高追求。后現代主義的藝術作品普遍放棄意指與表征的價值表達，注重文本本身的價值，這種價值更傾向于商業價值，如美國藝術家安迪•沃霍爾（AndyWarhol，1928～1987年）在《從A到B再返回，安迪•沃霍爾的哲學》所述，“善于經營商業是最美的一種藝術-賺錢是藝術、工作是藝術，好的商業是最好的藝術。”

1.3審美泛化

流行文化與純藝術之間的邊界在后現代社會趨于模糊，藝術審美與對商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆遜（FredricR.Jameson）認為，在后現代社會，隨著商品侵入社會的各個領域，文化在被商品化同時，也被取消了它以往作為高雅文化對世俗文化的優美感的生產已經完全被吸納到商品生產的總體過程之中。

2視覺藝術之于數字插畫

視覺藝術，從宏觀的角度來理解，應是指人類創造的，一切以物質材料為手段的為人觀看的直觀藝術形象的造型藝術，本文討論的視覺藝術，特指在經歷后現代主義藝術思潮沖刷之后，與裝置、行為等“觀念性”藝術分道揚鑣的各類大眾藝術，例如街頭涂鴉、動漫藝術、時尚設計等，它們共同構成后現代主義視覺文化中最活躍的藝術形式。當代視覺藝術上承20世紀初的“新藝術運動”，下接20世紀80年代的“新繪畫”運動，糅合了當代科技、工藝美術以及繪畫等多種表達方式和表現手段，是藝術與商業、藝術與科技、繪畫與設計等多個領域的結合，自新世紀初以來，伴隨數字藝術家（概念設計師）這個群體的成長，影響力逐漸擴大，是當代創意文化及創意產業的核心力量。如前文所述，當代視覺藝術觀念深受后現代主義思潮的影響，創作素材和視覺風格多元化，國內的數字插畫師作品，既有唯美寧謐的風格的畫家如劉遠、莫娜等人，帶有“新藝術運動”代表人物阿爾豐斯•穆夏和古斯塔夫•克里姆特等人某些視覺風格；也有將中國傳統繪畫元素融入當代插畫創作的畫家，如吳洋、張旺等，善于利用古典形象符號完成當代的視覺解構，將古典繪畫意趣與ACG文化共冶一爐。由于擯棄了語義表達，數字插畫更追求視覺效果表現，觀眾的審美體驗發生變化，個人審美態度、情感和價值觀在數字插畫審美過程中不占主要因素，更傾向于引導觀眾走向審美體驗的疏離，熱衷于營造視覺奇觀。這也寓示著當代流行文化中經典欣賞習慣的消亡和快餐式審美方式的興起。綜上所述，后現代主義視覺文化中的數字插畫形態，有以下幾個特點：第一，創作觀念上追求外在視覺元素的表達，創作手段呈現零散性、拼貼性、解構化。如數字插畫師在創作中對古典主義繪畫技法和視覺語言的借鑒，對中外傳統紋飾和民族風格的吸收，卻意在創造一個與古典文化精神毫不相干的新的視覺符號。第二，傳播上的特點：數字插畫的傳播，很少體現出傳統繪畫中畫家與作品那樣的關聯性，畫家的知名度對畫作的藝術價值影響有限，數字插畫在伴隨產品的傳播中實現其審美價值，跨平臺、飽和傳播成為作品與欣賞者建立聯系的方式，由于模糊了原創者這個概念，數字插畫在傳播過程中極易被盜版、借用或再創作，由此產生一系列版權糾紛和著作權糾紛等問題。第三，對視覺奇觀的極致追求，推動了數字視覺藝術創作對人類一切審美圖式營養的吸收，這種基于圖像消費為動力的創作動機，也的確正在推動數字插畫創作從商品走向真正具有獨立價值的藝術形式。

3總結，作為文化現象的數字插畫

到目前為止，數字插畫的藝術價值和文化影響力都是依附性的，這種依附包括以下幾個方面：第一，數字插畫作為一種工具性繪畫，其價值往往依附于服務對象，一定程度上功能性大于藝術性。第二，文化內核的依附性，依附于西方商業流行文化，創作主題和風格高度套路化，全球創作主題的高度雷同。第三，依附于商業社會和數字娛樂產業的土壤，文化的原生能力和動力不足，限制了當前數字插畫師藝術潛力的發揮和個人藝術修養的提高。數字插畫誕生且成長于20世紀，其文化價值在這個視覺爆炸的時代，仍處于探索中。如同電影之于20世紀，從雜耍走向“第七藝術”電影的藝術風格需要電影工作者在探索與實踐中發掘與完善，以歷史的尺度來丈量當今的數字插畫熱潮，我們有理由對其文化藝術潛力保持樂觀與信心。

參考文獻：

［1］尼葛洛龐帝（美）.數字化生存［M］.胡冰，范海燕，譯.三亞：海南出版社，2002.

第3篇：視覺藝術語言范文

關鍵詞：課堂；數學；提示性；語言

中圖分類號：G633.6 文獻標識碼：A 文章編號：1009-010X（2012）02-0051-03

提示性語言是課堂教學的工具，特別是在新課程改革的背景下，提示性語言在數學課堂教學中的優勢正在逐漸顯現。數學課堂中的提示性語言直接影響著學生的數學思維、數學交流、數學探究。反思以往的數學課堂語言存在的問題，我將從自己課堂教學的實踐出發，探討如何利用提示性語言來提升數學課堂教學的質量。

一、數學課堂語言存在的若干現象

子曰：“三人行，必有我師焉。擇其善者而從之，其不善者而改之。”——《論語·述而》

教學片段1：在初一《尋找數據的代表》課上，教師教學語言比較隨意，對于自己要講的語言沒有事先認真思考過，遣詞造句也不太科學，口語化較強，同時學生的回答多種多樣，卻都沒有答到點子上。

教學片段2：初二探究梯形面積公式的教學

師（指著梯形的上底）：這叫梯形的

生（全班齊聲）：底。

師（教師自救）：大家再想一想，這應該是上底吧？

生（學生認同）：是。

師：那梯形的面積公式就應該是（上底＋下底）×高÷2，對嗎？

生：對。

教學片段3：初二《勾股定理》教學：（江蘇省青年優秀課觀摩及比賽）

師：這是什么？

生：郵票。

師：我們看看這個三角形有幾個邊?

生：三條。

師：對!我們再看看直角三角形有幾個直角?

生：有一個。

片段1中教師的課堂語言語意模糊、指向不明，學生容易產生歧義。從而導致學生無法明確的領會教師的語言，影響著學生對選怎樣的數據的理解，對怎樣選數據的思考，這種“隨意游離式”的語言失去了運用語言引導學生的教學意義。片段2中問題的正確答案已經明顯地隱含在教師的語言中了，學生的思維被納入教師“強迫認同式”的課堂語言體系，學生只有隨聲附和的下意識，沒有經過大腦，從而失去了主動思考的欲望。片段3中教師僅滿足于“簡單問答式”的課堂語言，這樣的教學語言僅僅是停留在知識的認知、知識的了解這一單一的淺層次上，沒有涉及知識的理解、應用和分析，這樣的語言直接對學生思維進行牽引，容易導致學生思維的淺層化。

在課堂中，教學語言還存在著語言不夠科學精確，語言不夠簡潔條理等問題，我們都知道“語言是教師與學生進行交流的載體，是教師把自己的知識傳授給學生的傳輸工具，是教師教學思想的直接體現。”由于教學語言自身的特殊性，在數學教學中能發揮重要的作用，因此，課堂便是數學教師運用語言進行有效提示的最好陣地。

二、數學課堂運用語言有效提示的策略

（一）把提示性語言作為引導工具，指引學生思考方向，深入淺出

子曰：“不憤不啟，不悱不發。舉一隅不以三隅反，則不復也。”——《論語·述而》

教育家蘇霍姆林斯基說過：“教師的教學語言,在極大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效率。”提示性語言作為一種符號系統、一種引導工具、一種教學手段，對思維的發展更具影響，在數學課堂教學中，教師的提示性語言更是如此，教師的每一句話都具有推進學生思考進程，引導學生思考方向的作用。

[改進策略]對于片段1中《尋找數據的代表》教學可以運用如下語言：

師：既然平均數不能作為這一組數據的代表。那在這里我們應該用一個什么數才能更好地代表普遍的水平呢？

（目的：大部分學生可能答不出，但是憑直覺，他們隱約感覺到應該是一個不大不小的中間數，但苦于難以正確的表達出來。教師通過這樣的語言做提示。）

師：小王自己根據員工工資單得出的一個結論：本超市員工的工資大約為800元，你認為合理嗎？

（目的：教師通過這樣的語言使抽象的問題變的比較直觀具體，大多數學生可以回答。）

師：你是否有更好的數來代表超市員工工資的普遍的水平呢？

（目的：讓學生從這樣的教學語言中體會中位數為什么更能代表這一組數據普遍水平。）

[效之所在]這樣的系列提示性語言設計不僅過渡顯得更自然，而且留給學生思維的空間，能更好地體現學生的主體建構。同時利用這一連串由遠及近的“分級問題”也可以達到對不同層次的學生的引導，促使不同的學生都能積極的思考，達到探究的過程性目標，也可以激發學生的求知欲望。

[策略引申]提示性語言是學生思考過程的路標，在課堂中不能直言明示時，學生思維目標和走向常常是用語言暗示的形式加以引導。如:我們要解決的問題是什么？你能設想出一個相關的問題嗎？你能否想到一個更容易著手的相關題目？一道更為普遍化的題目？一道更為特殊的題目？一道類似的題目？你能解出這道題目的一部分嗎？怎樣才能解決這個問題？我們要達到什么目標，就算解決了這個問題了？要達到的目標是什么？你是如何思考的？利用這樣的提示性語言暗示學生盯著問題，盯著目標，從而激活學生的思維，引導學生的思維方向。

（二）把提示性語言作為認知工具，促進學生知識遷移，引故納新

子曰：“溫故而知新，可以為師矣。”——《論語·為政》

課堂教學中，提示性語言立足于學生的已有認知結構，從學生已有的認知材料入手，能極大地引發、調整和促進學生知識遷移的進程。監控和調整學生的理解過程，使他們不斷適應學習新知識的需要，這樣有效的遷移學習就能發生，學生的學習的遷移能力才能得到促進，因而教師的提示性語言對促進遷移具有重要的意義。

[改進策略]對于片段2中探究梯形面積公式的教學可以運用如下語言：

師：你知道梯形的面積和什么有關？

學生一片茫然。

師：那你能告訴老師，你對哪些圖形比較熟悉？

生：三角形、平行四邊形。

師：你能回憶一下這些圖形的面積公式嗎?

（目的：引導學生聯想，讓學生在自己已有認知的狀態下激活自己的相關“數學活動經驗”，獲得對梯形的整體認知。）

生：三角形面積=底×高÷2，平行四邊形面積=底×高。

師：那類比三角形的面積公式、平行四邊形面積公式，你能猜想梯形的面積和什么有關？

生：底和高。

生：梯形面積和上底、下底，還有高有關。

師：通過對梯形動手折一折、剪一剪、拼一拼，你能猜想出梯形的面積公式嗎？

（目的：引導了學生思考的方向，點明了學生操作的目標。）

生：（上底＋下底）×高÷2。

……

[效之所在]此時，學生已通過教師的提示將梯形的面積問題轉化三角形、平行四邊形的面積問題。這樣在學生的認知結構中建立起了已有知識和要解決問題間的聯系，從而在梯形與三角形、平行四邊形等圖形特征之間建立了自然的內在的邏輯聯系的同時，有意義學習和遷移也就隨之產生了。

[策略引申]在實際教學中，學生陷入學習困境時，教師若給予一定的語言提示，建立新舊問題之間的聯系，遷移產生了，解答思路也由此接通，如：這是什么類型的問題?你以前見過它嗎?它與某個已知的問題有關嗎?你是否見過相同的問題而形式稍有不同? 見過與它有關的問題嗎?是否能轉化為一個以前熟悉的問題?……這些具有認知功能的提示性語言引導學生一步一步地理清解決問題的思路，暗示了學生思考問題的基本方式，體現了解決新問題的思考方法。

（三）把提示性語言作為信息工具，激發學生自我意識，撥云見日

子曰：“知之者，不如好之者，好之者，不如樂之者。”——《論語·公冶長》

自我意識是人的意識的最高形式，它以主體及其內部活動為意識對象，對主體的認識活動有著監控和調節的作用。教師通過課堂語言的提示可以促使學生學會如何調控自己的注意、記憶、思維過程，學會如何學習、如何思維、如何主動發展，從而激發學生的自我意識，逐步學會自我啟發。

[改進策略]對于片段3中《勾股定理》教學引入可以運用如下語言：

師：同學們喜歡集郵嗎?

（目的：激發學生的學習興趣，引導學生將實際問題轉化成數學問題。）

生：喜歡。

師：好，那我們先一起來認識一張著名的郵票。

師：大家知道嗎？這是一張1955年希臘發行的郵票，他的圖案是由三個棋盤排列而成的，這張郵票是紀念2500年前希臘的一個學派和宗教團體——畢達哥拉斯學派的成立以及它在數學上的貢獻。郵票上的圖案是對數學上一個非常重要定理的說明，它是初等幾何最精彩，也是最有用和最著名的定理。

師：那究竟這張郵票中隱含著一個什么數學定理呢？讓我們一起走進這張郵票。

師：請仔細觀察這張郵票上的圖案，你有哪些發現？

（目的：猜測引起學生興趣，培養學生的觀察能力和數學直覺思維能力）

生1：我發現這張郵票是由三個正方形和一個直角三角形組成的。

生2：這三個正方形是以中間的直角三角形三邊為邊向外作的三個正方形。

……

師：大家觀察的很仔細，根據圖案中小方格的個數，你還有哪些發現？

生3：最小的正方形有9個方格，稍大一點的正方形有16個方格，最大的正方形有25個方格。

生4：兩個較小的正方形中方格數的和等于一個大正方形中方格數。

[效之所在]這一系列的語言是針對學生自主的觀察、探究進行引導和提示，這些語言信息促使學生關注自己觀察圖形的進程、依據和效果，并思考自身認識圖形的特點及認知圖形的策略，從而提高自主探究活動的有效性。上述過程實際是學生對自己思考的自我意識和自我調節過程。

第4篇：視覺藝術語言范文

[關鍵詞]新媒體藝術 視覺傳達 藝術語言

一、新媒體藝術語言環境下視覺傳達的特點分析

新媒體從孕育到發展短短十幾年，為改變我們的生活做出了巨大的貢獻，表現在視覺傳達領域更為廣泛。在新媒體藝術語言環境下，視覺傳達表現出以下特點：

（一）虛擬創作逼真化

新媒體的產生有自身的優勢條件，并得到更多用戶的青睞：在全媒體技術力量下可實現虛擬現實化，尤其是視覺傳達方面更為綜合。視覺傳達利用數字化、虛擬化的方式，以文字、圖片、符號與視頻等新媒體語言為載體，力圖使視覺傳達的信息更加形象化、立體化，讓體驗者感覺事情就發生在眼前，現場感更加逼真動人，達到了傳統媒體無法達到的效果。新媒體藝術語言環境為虛擬現實化提供了技術、內容與形式等要素的基礎平臺。例如，近年春晚舞臺視覺效果的運用，絢麗變化和逼真的舞臺與表演融為一體，立體化的視覺感深深映入觀眾的眼簾，有新聞評論人這樣總結春晚：在新媒體藝術的科技力量下，春晚是一場養眼、感覺真實的、無比炫彩的盛宴。數字化技術革命使視覺表達更強大，貼近時事的內容使受眾能夠及時得到最新的信息，新穎的形式使受眾的興趣更加濃厚。

（二）設計多元化、綜合化

為了適應科技帶給我們的變化，滿足人們對各種信息的需求，新媒體的發展趨向更加多元化、綜合化。因此，視覺傳達設計不斷創新變化，改變陳舊的設計理念與思維方式，創新設計思路，綜合運用多種藝術手法適應新媒體的變化。

（三）互動交流化

新媒體作為新世紀孕育而生的產物，具有很強的互動性。在新媒體藝術語言環境下，視覺傳達走上傾向于人際化、個性化的道路，展現出視覺傳達極強的互動性。視覺傳達設計在交互性方面表現是豐富的，例如《星光大道》節目中，表演者與主持人、主持人與評委、表演者與評委之間的交流，很大程度上體現了視覺傳達的互動性特點。

二、新媒體藝術語言的表現手段

新媒體藝術的表現手段大致有以下幾種：行為表演、虛擬、拼貼、合成、置換等。行為表演是行為藝術與新媒體藝術聯姻的結果；虛擬化的手法是借助計算機和互聯網孕育而生的；拼貼是新媒體下運用得最多的一種藝術形式；合成是新媒體藝術與相關藝術形式之間、新媒體藝術自身諸多形式之間、一類新媒體藝術作品的各元素之間進行有機結合的使用，這種情況在今天大多數新媒體藝術作品中都可見到，反映出來的是藝術的邊界出現了模糊性傾向；置換是使兩個不同概念層面的事物發生關聯的一種方式，將本不相干的元素進行時間上和空間上的調整，產生一種新的概念。

藝術表現手段的多樣性為豐富藝術語言做出很大貢獻。同時，選擇什么樣的藝術手段也是藝術家思維漸進的過程。我們可以從一門藝術中揭示其表現手段的某些規律，卻不能說明全部，更不可能得出什么樣的結論。對于藝術作品，其表現手段和其所反映的觀念處于一種契合的狀態便是好的。

對新媒體藝術語言的認識中，我們可以探索到某些關于新媒體藝術創作和價值評判的依據。新媒體藝術是一種先進的科技力量孕育而生的藝術，離不開科技的支持，因此，對新媒體語言的考察要整合其技術語言和藝術語言的特性，考慮到后現代藝術發展的大語境，從中探索出個性規律。而研究新媒體藝術的藝術性則要從已發生的藝術作品入手。要界定出一段時間，新媒體突出新的含義需要有個時間作為參考。在當下，新媒體已經成為主流藝術形式之一，學者對其研究在不斷深入，不僅體現在其藝術性和藝術語言，還有與其他藝術的聯系上等等。近年來，新媒體藝術的運用更為廣泛和專業，新媒體藝術語言更為豐富多元，這些都為我們的生活帶來變化。

參考文獻

第5篇：視覺藝術語言范文

[關鍵詞]個性化的視覺表現 漢字設計 視覺造型元素 視覺轉換

文字是記錄和傳達語言的書寫符號,也是擴大語言在時間和空間上的交際功用的文化工具,這對人類文明的促進起著很大的作用。

一、漢字的語言文化

中國的漢字作為漢語中最基本的文字符號,一直是華夏文明忠實的記錄者,也成為中國文化的堅實載體,即便忽略了它作為文字的性質,漢字單體所承載的文化內涵仍然是博大精深的。從古至今,漢字及其各種藝術形式,都對中國古代平面設計藝術的影響和對現代平面設計的領域有著深刻啟迪。而文化的傳承和發揚,正是一種文明成長的重要標志。在中華文明這一發展過程中,漢字的發明、發展和應用起到了根本性的作用,漢字記載了中華民族的歷史性和純粹性的特點,具有其他事物所不可替代的價值。

中國漢字的造字法,是一種體現事物的概念與概括性特征的真實些照,是造型與會意的結合體。如坤字中的土代表土地,申的本意原為女人生了女孩,女孩長大后再生女孩,代代延續的意思。這種造字方法,實際上是一種意象對于人的心理的描述,是一種積極的,表達意義的象形方法。

二、漢字與漢字字體設計

漢字作為漢字字體設計的基本元素,在藝術門類里發揮著重要作用,在設計者的思維中得到了多樣化的發展,使其用途變的更加廣泛,在信息時代飛速發展的今天,設計者應該利用已有漢字的不同字體作為基本設計元素,以字體不同的表現形式創作更多的漢字字體設計作品,來滿足我國企業的民族文化之需要。

漢字字體設計在不同的實用設計領域中有著不同的融合表現,例如視覺傳達藝術設計,漢字的形式在其中發揮著特殊的視覺意義,利用漢字的形態作為主要形式去推廣海報、書籍封面、企業標識、產品包裝、宣傳品等,這樣能更快更好的促進本民族的文化發展,使所有承載著漢字字體設計的藝術載體更具有本土文化內涵。很多表現形式中有漢字元素的加入,才使得藝術作品起到推廣性的作用,這是不爭的事實。漢字字體設計在視覺傳達設計學科領域中的作用最為廣泛,其視覺語言個性鮮明,而且應成為平面設計者在表現作品時必不可少的構成元素。

三、漢字視覺個性化表現的運用

漢字視覺語言的個性化首先表現在造型創意的獨特性上,當今的文字大量應用于商業視覺傳達領域,所傳遞的信息需要清晰、直觀,這樣的環境更加需要新的創意思路,設計師必須在以字體的獨特造型為主要語言的基礎上,努力尋求適合輔助主題的各種表現契機,從而使文字獲得新穎的視覺表現力。

近年來,一些現代字體設計在文字的設計上注重形意結合的表現形式,通過以“意”生形、以“形”表意之間的巧妙吻合,使文字完成由“意”到“形”的視覺轉換,進而形成文字視覺語言個性化的表現形式。在以文字為視覺造型元素的設計過程中,這是尋找文字設計切入點的有效手段。

“意”是文字所表達的含義和信息,“形”是文字本身的造型結構,即點、橫、豎、撇、捺、挑、勾及由它們組成的不可再分的折、拐等綜合性筆劃。文字的“意”和“形”是不可分割的,它們相互依存,相互融合,相互轉化。意生形,形源意,形為意,言達意。看其形能“望文生義”,這是漢字所具有的獨特的象形性和會意性的特質。

在現代字體設計中普遍還有這樣的表現形式,將文字做為單獨的設計主體,在文字的個性處理上包含了設計師對文字本身的理解,對設計法則的掌握。更重要的是設計師自身的藝術素養、藝術品味。文字是整個畫面中最直接的能動因素,是比圖案、色彩更為直接傳遞信息的手段,其應用在包裝裝潢、商業招貼等領域能更為突出體現其能動作用。

四、漢字字體設計的融合表現

中國的漢字文化源遠流長,在這樣的文化中成長起來的中國平面設計師,把握住了中國人的“設計智慧與能力中的優勢基因”,不脫離世間萬物的“象”和“形”,并對物象的簡約化和概括化表現的漢字,為創意和創形提供了一個富有張力的施展空間,中國設計師正是把握了漢字的這種特征,將作為主題或語言介質的漢字在平面設計作品中發揮到了一個前所未有的水平。在這其中,我們可以從2008年奧運會的標志中感受到漢字在世界文化中的影響力。

漢字只是設計圖象的一種形式,對態度、情感等內在體驗的表現,是難以做到“完美”表現的。在平面設計中,僅僅是一種語言和手段,真正寶貴的是它所攜帶的“中國人在二維空間中對事物形象創造性的概括與表現能力”的基因。研究漢字與平面設計的關系,是為了解讀我們身上所攜帶的這種文化基因,這種基因就是始終在我們情感和思想最深處的一種設計的智慧與力量。關注史前中國人類在二維空間中的創意與創形能力,以及古代中國人“在二維空間中的視覺傳達活動”,是發展中國平面設計必需的手段。

五、結束語

從漢字發展到現在,通過漢字及其漢字的其他藝術形式,對我們潛移默化的影響和幫助,是從來沒有停止過的。想要更好的在平面設計藝術中設計出優美的字體,我們必須將中國漢字的“形”與“意”巧妙的結合在一起,將體現中國的文化內涵融入當代平面視覺傳達設計語言中,從而產生一種嶄新的創造力,在平面設計領域中去展現中國文明不衰的藝術神韻,是中國設計師的理想與責任。

參考文獻:

[1]王受之.世界平面設計史.中國青年出版社,2002.9.

[2]潘公凱,盧輔圣.現代設計大系-視覺傳達設計.上海書畫出版社.

[3]安德列•勒魯瓦-古昂.手勢與語言.馬薩諸塞技術學院出版社,1993.

第6篇：視覺藝術語言范文

關鍵詞：區域文化；交互藝術；視覺延伸

前言

不同的自然環境和人文特點造就了各有特色的區域文化，區域文化以山川水土等資源作為調節，展現了我國豐富的地域文化內容。作為文化中堅實的一部分，區域文化廣泛應用于藝術品的包裝設計封。交互藝術作為一種新興的藝術形態，用計算機、電子傳感裝置等設備承載藝術行為和思想，以互動的形式展現出交互藝術所要達到的不同效果的美甚至是對于人性的理解和思考。藝術作為一種較高層次的上層建筑，不可避免地會融入一些地方性的文化元素，這些區域文化通常能夠賦予交互藝術以獨特的吸引力，讓數字化的交互藝術融入人情味道，讓藝術作品的視覺效果富有高度區別性的地方特色且更具親和力的藝術表現力。

一、交互藝術

（一）概念

在當今社會，計算機技術正在融入社會生活的各個領域，為人們的生活提供準確而高效的便捷服務，交互藝術是一種新興的藝術類別，不同于傳統的藝術家創作觀眾欣賞的么模式，交互藝術通常會讓觀眾參與進藝術作品的創作之中，通過讓觀眾和裝置、自己互動達到藝術創作所預期的一個整體效果。交互藝術的靈感來自于行為藝術，技術支持則是現代科技――計算機數據處理技術、傳輸設備、顯示設備等等，交互藝術按照設計的思維和理念靈活選擇應用裝置，讓交互藝術更具吸引力和現代感，同時交互藝術的互動性往往可以吸引年齡層次更廣泛的人群關注到藝術的形式，進而了解交互藝術索要表達的更深層次的思想。

（二）交互藝術作品的創作理念

交互藝術的創作出發點往往是多方面的，但表達一定情感和傳承一定文化的目的往往是藝術家均想要通過交互藝術作品而傳遞給觀眾的信息。創作理念往往是創作藝術作品的出發點以及貫穿始終的重心思想，往往能夠代表一位藝術家或者一個藝術創作團隊的終身追求。以作品《風》為例，觀眾所看到的的是不同的金屬制品，但藝術家所想要表達的是這些藝術制品所帶來的聲音美的體驗，該團隊的創作理念是對于美好聲音的追求和表達，而風這一種聲音用金屬的介質往往能夠更清晰的表達出來，同時該團隊運用多種代指聲音的美好圖案作為金屬器材所運用的元素，讓整個觀眾單看作品未聞其聲就能一定程度上理解作品的創作方向。

二、區域文化

（一）區域文化分析

不同的地理環境和自然條件經過歷時長河的千年滋養，逐漸形成了具有明顯異質性的文化形態，這種異質性往往帶有明顯的地理位置痕跡的差異化文化就是區域文化。不同區域文化所展現出來的內容往往是豐富多彩的。區域文化沒有固定的概念外延，我國主要的較大區域文化外延有江淮文化、徽文化、齊魯文化、燕趙文化、三秦文化、三晉文化、楚文化、吳越文化、河洛文化、嶺南文化、滿洲文化等等，由此可見區域文化往往有著明顯的傳統文化傾向性，以楚文化為例，楚文化的分布包括湖北、湖南、安徽以及降息的西北部和河南的南部，而安徽和湖南湖北則是楚文化的重心區域，該區域從上古時期就有了三苗文化的區域文化基礎，隨著歷史上數次民族大遷徙及的難移，令其形成特有的中原文化和蠻夷文化相融合的文化特征，且文化風格偏向浪漫神奇。

（二）區域文化的特點及藝術應用

區域文化從共性上來看，有著三個共通的特點，首先是同源性，所有的文化都有著共通的源源：中原文化，不同的文化受中原文化的影響程度也是不同的；其次是原創性，正是文化的原創性才有了區域文化百花齊放的差異性特征；最后是包容性；包容性讓中原文化和當地文化能夠融合在一起，同時吸取文化的變遷特征，逐漸形成現代人們所熟悉的不同的文化形態。區域文化廣泛應用于藝術當中，以繪畫為例，我國有大量畫家繪制了以區域文化特點為題材的美術作品，展現了我國獨特的地域人文風貌；歌曲往往也是廣為流傳的藝術形式之一，湖北的龍船調是具有湖北地方特色的民間歌曲，經過宋祖英、等民歌藝術大師們的演繹，龍船調走出湖北，在神洲大陸上廣為流傳。

（三）區域文化的應用意義

文化的存在離不開地方文化的傳承，隨著數字時代的發展、交通運輸的日趨便捷，區域文化的異質性正在逐漸消失，首當其沖是地方民俗文化，例如剪紙、畫門神、畫年畫等，由于社會文化的日趨西化以及印刷制品技藝的發展，年輕人大多對自身所處區域的民俗文化了解不深，更遑論傳承和發展，許多民間傳統藝術家往往無法找到藝術的繼承人。發展區域文化正是為了保存文化的多樣性，運用多種藝術形式和技術手段，吸取和保留區域文化中的精華部分，讓更多的人了解到獨特的地域文化，用不同的形式保存歷史的印記。以陜西“老腔”藝術為例，在陜南地區，掌握老腔藝術技巧的大多為中老年人，年輕人忙于生計，傳承的困難很大，歌手譚維維在自己創作的歌曲中運用到了“老腔”這一獨特的藝術形式，讓更多人關注到了區域文化的美及傳承困境。

三、區域文化在交互藝術中的視覺延伸

（一）區域文化元素

在交互藝術的視覺設計當中，主要應用的區域文化的元素有兩大類，首先是文化符號，包括剪紙、皮影、建筑、服飾、傳統紋樣、雕塑、圖騰等等具有地域文化特點的文化符號，例如皮影是中國傳統的地方性的藝術形式，如山東、湖南等地區都有著自己獨特的皮影戲，皮影作為一種瀕臨失傳的傳統藝術形式，很多藝術工作者都將目光聚焦此上，作品《中國皮影戲》用flash網絡交互的形式展現皮影特色，傳承中華文化。其次是民俗元素的應用，民俗是社會生活的一個切面，有著歷史、地域、文化的諸多承載，通過交互藝術形式，將民俗用一種交互的形式呈現出來，讓觀眾可以通過一系列的操作看到民俗文化的發展變遷及及特定情況下的民俗形態，從而體會到民俗文化的獨特魅力。

（二）區域文化情懷

民族文化往往承載著厚重的民族情懷，不同的區域文化情懷的側重點也是不同的。對龍舟文化的視覺演繹就是在寄托一種中南地區的民俗鄉愁和對為國投江的屈原的追思；敦煌壁畫的在線交互演繹則是以藝術的形式來保護傳承另一種藝術，有著對佛教文化和中華傳統藝術的敬重之情；而多數情況下，區域文化的情懷都是積極而歡快的，以至于呈現在交互藝術作品當中后，給觀眾的視覺體驗也是積極而歡快的，例如交互作品《稻田》中展現的是投射出來的大片蓮葉，隨著觀眾的步伐，錦鯉也時來嬉戲，不免讓人想起樂府中的詩句“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。”，富有江南地區的文化趣味。生活中最為常用的交互藝術史手機交互藝術，各類商業手機應用在推出地方特色產品時往往會制作具有地方特色的交互藝術視覺設計，吸引同地區人的情感共鳴及未踏足該區域受眾的好奇情緒。

（三）發展

交互藝術應用區域文化后，其視覺延伸的發展方向是多樣化的，從交互藝術本身的角度來看，區域文化能夠為交互藝術提供更為縱深和寬廣的藝術視覺范圍，為交互藝術提供更多具有生命力和表現力的元素及靈感；從交互藝術所帶來的影響來看，區域文化應用于交互藝術后，能夠為觀眾的視覺帶來更加富有沖擊力的體驗，讓藝術作品和觀眾產生情感的共鳴，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，交互藝術的獨特實現方式也讓一千個受眾心中有著數千個區域文化的視覺留存。不可否認，區域文化對于交互藝術的視覺延伸有著巨大的作用，對于藝術作品的傳播和影響力的擴展也有著推動和引導的作用，但同時筆者認為交互藝術的視覺延伸和區域文化是相互影響相互推動的兩個范疇，交互藝術的視覺延伸能夠為區域文化帶來更多的影響力，并能夠一定程度上吸引藝術家以同種或他種的藝術形式對區域文化進行傳播和保護，引導觀眾關注區域文化，為區域文化的傳承和發展作出藝術工作者應有的貢獻。

四、結語

中國傳統文化源遠流長，廣博而厚重的傳統文化是由豐富多彩的區域文化有機組合而形成的。交互藝術基于電子信息技術和傳感技術、投影技術等技術來表達，是充滿現代感的藝術形式，交互藝術在發展初期注重未來感，但隨著中國民族文化自信心的崛起，更多的藝術家將創作的目光投在了傳統文化的領域，而區域文化則是挖掘靈感與創意的沃土。筆者認為，區域文化在交互藝術中的視覺延伸關鍵是對文化的傳承以及對文化承載情感的表達，為本文以地域文化為切入點，分析交互藝術的獨特視覺延伸，分析交互藝術更深層次的意義和作用，以期為后來的交互藝術作品提供借鑒經驗。

【參考文獻】

[1]張偉，陳扣洋.高職藝術設計與區域內民間美術“汲取與反哺”交互作用研究――以鹽城及周邊地區為例[J].美術教育研究，2013，（09）

[2]耿涵.觀看延伸――藝術的視覺化實踐略論[J].創意設計源，2015，（03）

第7篇：視覺藝術語言范文

關鍵詞：卡通漫畫 童稚感 形式感 文化內涵

一、藝術家村上隆簡介

（一）藝術家村上隆

村上隆（Murakami Takashi），日本東京人，1962年出生。他畢業于東京藝術大學美術系并獲得了博士學位，是一位受過長期系統專業訓練的藝術家。挑戰傳統的設計理念從他的設計作品中折射出來，他叛逆大膽個性張揚受到日本新一代年輕人的追捧。他創作的作品曾受邀在法國凡爾賽宮、古根海姆博物館等世界著名的展館展出，創下單件作品拍賣價格為當代日本藝術家之冠的奇跡。

以“超扁平”概念聞名國際藝術界的村上隆，是將藝術與商業結合得最好的國際藝術家之一。他的作品暢銷全世界，自己也頻頻在《紐約時報》等國際主流媒體上露面，人們稱他是“當今國際上最具爭議性的藝術家”。他創建了日本青年藝術家團體“HIROPON工廠”支持年輕藝術家的創作，為他們的作品提供展示平臺。他還創辦了自己的公司KAIKAIKIKI，一邊進行創作，一邊策劃展覽，一邊參與藝術品交易，一邊管理手下的公司和工作室，在藝術上和商業上都取得了巨大成功。

（二）藝術家村上隆作品特征

按照著名國際藝術策展人菲利浦沃尼的觀點，村上隆正是當今“快樂主義”的代言人。其作品的藝術思想與當代流行文化及觀念藝術有著密切聯系，藝術表現形式豐富，內涵深刻。以日本當代社會現狀為創作主題，涵蓋有享樂、膚淺、幼稚、性、極端暴力等諸多內容。

村上隆創作風格的特點是把西方藝術與日本藝術，傳統藝術與現代藝術相互融合，將高雅的陽春白雪與通俗的下里巴人，兩種截然不同的文化藝術元素有機地統一起來，以日本十分流行的卡通文化和日本繪畫特點為基礎，加入一定的趣味性，從而使作品表現出極具村上隆特色。

二、藝術家村上隆作品的視覺語言解析

（一）卡通漫畫式的圖形

村上隆作品深受日本本土動漫卡通風格的影響，以卡通漫畫式的圖形形象為載體是村上隆作品的主要表現形式。傳統的動漫卡通形象在新一代日本年輕人的眼中顯然已經出局，他們更熱衷于村上隆的那種怪誕、嘻哈、可愛等藝術設計作品。當今日本青少年被視為天真可愛與深沉憂郁的混合體，他們代表著日本社會次文化觀點，也是時尚潮流的代言人。

村上隆把美國流行符號米老鼠進行了日本漫畫風格的變異處理，使其具有典型的日本風格。他創作的系列圖形作品，時而露出天真可愛的表情，時而露出詭異猙獰的表情，整個圖形外輪廓任然保留原來米老鼠的基本特點，只是在兩只大耳朵上分別加了兩個字母D和B，和圓圓的大腦袋組成一個特殊單詞“DOB”。這個卡通形象被村上隆稱作MR.DOB，是他獨具代表性的視覺符號。他把這個卡通形象進行了拓展設計，應用到包括卡通繪畫、半精簡式的雕刻、巨大的充氣氣球、表演劇場、手表和T恤等作品在內的村上隆所有的產品或作品上，這一切，成為了他本人獨特的個性簽名。

蘑菇、花、骷髏、眼睛等也是村上隆作品中經常出現的主題。村上隆受邀與三宅一生合作設計系列男裝，他把他標志性的“眼睛”圖案應用到2000年的春夏款上，模特身上印滿眼睛圖案的布料給時裝界留下深刻的印象。他說：“我想用這些眼睛來表現一種新的有關空間的現實，同時這也與我作品的另一個主題有關：沒有重力感的世界。”

村上隆為LV設計時，在袋面原本的字母圖案上加上了花的設計，這個圖形也是被村上隆設計成各種產品的標志。他以櫻花為創作原型，把花蕊部分用一張孩童般的笑臉代替，一副天真可愛的表情，被稱作“花心人”。

村上隆的“幼稚力宣言”有著濃厚的日本漫畫風格，它用超現實主義的手法表現夢幻世界。設計作品采用的人物、花朵等表現元素引領了當代日本的潮流文化，將歐美時尚潮流融入日本文化，贏得了日本廣大年輕人的喜愛。

（二）充滿童稚感的色彩

色彩艷麗、對比強烈、飽和度高、充滿童稚感是村上隆作品的用色特點。通常這類色彩視覺沖擊力強，辨識度高，具有時尚元素特征，很容易讓人有單純、幼稚、熱情而有活力的聯想。

他設計的系列Mr.DOB形象，腦袋大面積運用了飽和度很高的橙色、藍色、綠色、紅色、甚至黑色等，與同樣鮮艷的紅色、藍色作耳朵形成了非常強烈的視覺對比，在信息傳達中具有很高的辨識度。可愛怪異的Mr.DOB圖案形象是叛逆年輕人的一種狀態表達，印有這個圖案的產品在年輕人中尤為暢銷。

張開大嘴哈哈大笑的花朵圖案，不論是單體還是組圖，都使用高純度、高明度的紅色、藍色、綠色、黃色等色彩，令人產生繁花似錦、絢爛奪目的感覺。村上隆受邀為國際奢侈品牌LV作創新設計，他用粉嫩的櫻花花瓣和開心笑臉圖案加上幾十種顏色，一舉打破了LV沿用百年的設計形象，為原來傳統的古板保守的品牌形象注入青春的活力，將之帶入活潑的色彩時代。產品在全世界范圍受到人們的熱烈追捧，巨大的成功充分顯示出村上隆對色彩的掌控能力。

（三）強烈沖擊力的形式感

圖形符號重復漸變和夸張體量的強烈對比是村上隆設計作品形式感的標簽。他把帶有他個性符號的圖形不遺余力地進行形態上的、色彩上的重復漸變，從而產生形式上的節奏與韻律感。他的作品DOB和蘑菇上常常遍布著大大小小的眼睛圖案，還有一些作品甚至就是由無數只眼睛構成。蘑菇和笑臉花朵圖形不斷地在畫面重復出現起到了強化視覺信息的效果。

村上隆在展覽裝置設計上擅用巨大的體量和夸張的造型來吸引觀眾的關注。2001年村上隆在紐約的一家畫廊舉行了畫展，同時展出的還有一個巨大的裝置作品。在兩個直徑5米的氣球上畫滿卡通風格的眼睛和螺旋，同樣大的另一個氣球上描繪著一個大頭人，從一個巨大的花形球上倒掛下來，這3個球都用細線掛在離地約9米高的空中，地面上布滿了由玻璃纖維制成的圓盤，圓盤上畫滿了更多的眼睛與螺旋，整個作品的名字叫做“眨眼睛”。它把所有參觀展覽的人們以及過路的人們都吸引住了，人們聚集在“眨眼睛”周圍，經久不散。

村上隆還把夸張的表現手法運用到他的雕塑作品中，刻意加大人物的局部比例，突破常規，夸張整體的體量感來達到震撼眼球的目的。他設計的“MissKo2”這個身高1.86米的雕像在紐約克里斯蒂拍賣會上拍出了驚人的天價。

（四）蘊含深刻的語義

村上隆的作品以玩偶、模型玩具作為外在表現形式，其內在蘊含的正是當代日本文化的體現。他在作品中用娛樂的方式表達了對日本潮流文化的高度熱情和對社會現實的極度諷刺。

村上隆創造的DOB形象，實際上就是對現實社會不斷地問著“為什么”的一個藝術形象，所有的“一切的一切”都是“人在做，天在看”的“螺旋”循環。這也是作為村上隆――一個藝術家，從傳統走到當代藝術的路上，通過不斷地探尋“為什么”而逐漸成長的過程。顯然，DOB夸張可愛的漫畫式形象很難得到日本“正宗傳統”的藝術界認可，但是，村上隆毫不氣餒，他用自己的日造英語Superflat（超平面）嘲諷了膚淺的日本大眾文化“扁平且缺乏深度”的貧乏。

結語

藝術家村上隆對本土傳統藝術與西方當代藝術，以及東西方流行文化的沖撞與融合有著獨到的見識和理解。他以多種綜合性視覺元素進行創作，其作品帶有強烈的日本卡通漫畫色彩，既糅合了現代商業元素又能追溯到傳統的藝術根源。當代的藝術家們可以從他的藝術創新理念中獲得有益的啟示。

參考文獻

1 劉嵩：《超級平面，扁平的深度――村上隆的世界》，《大眾文藝》，2010（13）。

2 李馨：《解讀村上隆帶給當代藝術的反思和啟迪》，《中國美術》，2011（4）。

第8篇：視覺藝術語言范文

【關鍵詞】后現代主義 本土化 視覺文化 藝術教育

目前，我國藝術教育課程發展的方向是強調發展地方課程和校本課程，關注本土資源的開發與利用，開發具有本土化、時代化、生活化特色的教學內容，并形成具有區域特色的教學風格。重點強調將本土文化中的美術資源導入基礎美術課程，建構文化研究與藝術教育整合的理論體系。其中，以后現論為依據進行的多元文化主義為理論基礎，探究后現論對我國視覺藝術教育的啟示，深入尋求視覺藝術教育與當地人文活動、本土文化認同與多元文化等的契合點，在開放性、交互性、生成性和廣泛的文化情境中，研究本土化視覺藝術綜合課程的開發。從發展本土美術教育來提高教學質量的研究，已成為各地區美術教育工作者的研究重點。如何以后現論為基礎，理解本土文化環境，不僅是研究者關注的問題，同時也是一個“關己”的問題。

一、后現論及對藝術教育的影響

后現代主義產生于20世紀60年代工業化向后工業化轉換的西方社會，主要集中在美國。由于其本身反對規范和約定俗成，所以各領域就后現代提出了自成體系的論述。后現代主義反對統一的、連貫的、確定的、權威的解釋，不是否定道德、真理、現象等，而是設定多種可能，從多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想內涵的深度，只承認文化具有當下的意義并否認繼承關系等特點。由于后工業社會的發展帶來的諸多社會問題，如能源危機、環境污染、生態失衡等，社會現實和大眾生活成為后現代主義的關注焦點。后現代美術也打破了生活和藝術的界限，形成了以生活化來融會藝術。[1]這種多元化特征在各種文化（包括科技文化、商業文化、傳媒文化、消費文化、都市文化、大眾文化）中得到發展和交融，并注重多學科的聯構和融匯。美國哈佛大學丹尼爾·貝爾教授認為：“當代文化正在逐步成為視覺文化，而不是印刷文化。”[2]后現代主義在藝術教育中，青睞于視覺藝術教育，因為視覺圖像在不斷充斥著社會發展，各種文化也越來越依賴視覺，而我國臺灣學者郭禎祥認為：“視覺文化在教育中的功能，這個名詞也不一定要有精確公認的意義，相反，正式與非正式的教育中所鼓勵的‘藝術’的多元定義，更可能有助于維持藝術的活力，使之不斷改變創新。”[3]由此可見，視覺藝術和視覺文化推動著藝術教育的發展，也提出了視覺文化藝術教育這一新的教育研究領域。

后現代思想認為，經驗是非線性的個人自我感覺，且意義與價值是社會建構的，會隨著時代、地域和社會結構的變換而改變，因此，要接受“小敘事”，允許多種詮釋的并存。在復雜的視覺環境里，學生對各種視覺影像重組及重新賦予意義，建構自己的文化符號。后現代課程的特征是注重代表教師和學生的“聲音”，視課程為學生與教師互動的產品，學習要同時發生在校內與校外環境中，而且這兩種環境中的學習對學生的影響是相互滲透的。因此，課程更強調學生要用自我反映的生活經驗看世界，這正是學習意義與知識建構的基礎。在美國，學科本位的藝術課程往往只涉及歐洲藝術殿堂里的大師作品，忽略了對非西方的、非主流藝術品的學習和不同文化與民族背景的學生的需要。[4]

二、視覺藝術教育中的多元文化

進入21世紀之后，圖像媒體對人們視覺造成的影響也越來越大。20世紀90年代提出了“視覺文化”的概念。視覺文化的內涵至今也沒有統一的定義。一般而言，其有兩個組成要素：一是含有視覺成分、涉及以視覺手段來傳遞的信息；二是人類的生活經驗，包括物質的和精神的。而視覺文化產品，既包括實體的，如繪畫、雕塑、建筑、工藝、設計、攝影、攝像燈，也包括非實體的，如文化現象與事件。[5]

人們的日常生活與各種視覺影像就是視覺文化的內容，視覺文化的現象是當下社會的重要現象，并具有建構社會與解構社會的雙重責任。在當今，信息技術的提高、后現代的張揚、文化交流區域的擴大使多元文化體現出新的時代特征，給人們的思想觀念與視覺帶來沖擊。后現代主義的教育觀認為，課程內容應該有不確定的因素，這種不確定因素引導我們學習和探究。關注課程的不穩定性、非連續性和相對性，以及分體經驗相互作用的復雜性。[6]而當今的美術教育教學正體現出了這種“不確定性”，只給出課程標準，不固定課程內容和課程形式，鼓勵教師在教學中積極探索新的教學方式，從多方位、多角度研究當今的美術課程。本文以后現論中的視覺多元文化為基點，通過藝術教育引導學生關注世界多元文化和本土文化。

多樣性文化是藝術教育的巨大資源，應該充分利用世界上的各種傳統藝術，如戲劇藝術、服飾藝術、視覺藝術等，為了解我國和其他各國文化和藝術提供了多樣視角。重視多元文化觀的視覺藝術教育，就要使學生了解每一種藝術形式都有其自己的特征、獨特的貢獻和發展規律，提倡在多元文化共存的國際化視覺領域中繼承、尊重和創造多樣化的美術和文化。當代社會是一個多元的時代，各種價值觀、文化形態以及各種各樣的信息都在改變和影響著學生，而他們則影響著未來中國文化的發展。要結合我國學生藝術教育的現狀，認識到藝術教育的核心點應在國家教育宗旨基礎上調動本土文化傳統和文化資源，結合學生身心發展，并為民族文化多樣性進行更持久的傳承，建構有未來意義的學生視覺藝術傳承模式。

三、開發本土綜合藝術文化資源、提高學生民族文化教育意識

當前，在推進視覺綜合藝術教育過程中，藝術教育在提高與完善人的素質方面具有獨特作用。藝術課程標準中提出，藝術學習不僅是單純的技能、技巧學習，也是一種文化學習。本文選擇的研究對象是吉林省省會——長春市，其位于我國東北地區，在國內經濟、教育等發展方面均可定位為中等發達省份，也是一座歷史文化悠久的城市，具有豐富的藝術課程資源，其自然、社會、文化資源有很大的挖掘潛能。本土文化資源是當地人們在長期生產和生活實踐中所積累和遺留下來的寶貴財富，是他們耳濡目染的最熟悉的事物。其是在當地特定的歷史、宗教和地理環境中形成的，是當地人們經過長期的歷史積淀而形成的對現實社會產生巨大影響的、人們賴以生存的重要精神支柱。長春本土文化藝術課程資源是指具有長春地方特色的資源，是長春本土藝術課程和中小學學校藝術課程內容、教學活動與藝術課程評價的資料來源。隨著新藝術課程標準的實施，后現論與本土化視覺藝術教育綜合課程開發整合為課堂教學，帶來一種嶄新的文化教學理念。

開發本土藝術文化資源必須具有代表性，具備視覺審美價值，如長春皇宮博物院，主要建筑有勤民樓、懷遠樓、嘉樂殿，其建筑風格既有中國傳統的四合院磚木結構建筑，又有歐洲哥特式樓房，還有東洋式殿閣，充分顯示出洲國的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。學生在參觀皇宮博物院過程中，既享受了古代建筑藝術的真諦，同時也認識了藝術品的生成背景和蘊藏的文化歷史。又如擁有20年歷史的長春電影城，也是有益于學校美術教育教學的資源，其承載著獨特文化特色。電影城內的電影歷險宮、電影配音館、電影藝術表演館以及采用現代聲、光、電技術和影視表現手法，都在不同程度上給予學生視覺沖擊力，學生通過參觀電影城內景觀或美術教師運用影像與圖片教學，可大膽運用這種文化資源與學校美術課程結合起來，在美術課堂創造出地方美術文化資源藝術作品。[7]依據這些獨特建筑的造型，均衡的構圖、和諧的色彩、古樸的風格以及這些建筑與建筑力學、藝術審美、民情風俗之間的聯系，可以設計出更加豐富、具有個性、激發學生學習情趣的藝術教學課例。

利用后現論與本土化視覺藝術教育綜合課程的開發研究，已成為優質教育的重要環節，其主要涉及內容為：1.通過后現論中所涉及的視覺藝術圖像、故事等資料揭示本土文化資源所映射出的當地人們的生活習俗和價值觀；2.本土文化資源的功能、形態、色彩、材質及制作方法的分析；3.本土文化資源的教育功能和課程整合；4.本土文化資源的教學案例和課例；5.地方文化資源的傳承和發展。當然，本土化視覺藝術教育綜合課程的開發和利用并不限于上述內容，需要教師更加科學合理地結合自己的教學對學生進行思想品德和課程教育，以此提高學生美的感受和鑒賞能力，讓他們體驗到本土文化的藝術魅力，同時也讓學生享受到參與藝術實踐活動的樂趣，提高創新能力與動手能力，培養本土文化意識。誠然，我們不能排除藝術作品除了具有視覺沖擊力以外還有空間、觸覺等方面的刺激。

綜上所述，藝術課程不僅是學習審美、創造的課程，也是引導學生通過視覺圖像與影像直接感知、認知發展藝術思維，感悟個人思想與情感，解決學習和生活中問題的藝術課程。而這一課程提倡的是以后現論為思想基礎，以適應本土化視覺文化時代的學習方式。總之，在視覺藝術教育不斷發展的今天，許多新的藝術思想和藝術理論接踵而來，要在學校藝術課程中導入本土化視覺藝術的學習內容，引導學生學會鑒賞，突出視覺藝術的能動性。藝術教育者不僅要讓學生了解傳統文化理論與當代視覺藝術的關系，還應該讓他們借鑒前人的方法，創造自己時代文化背景下的視覺表達方式，以新的理論思想和視覺方式創造新文化。每一個時代，因不同地域的文化背景，視覺表達方式也不同，呈現出多樣化的形式，在面對多元的視覺文化藝術作品時，要引導學生辨別精華和糟粕，培養其審美能力與批判精神，以視覺藝術和教育培養人的全面發展、促進社會進步的目標相輔相成，學校綜合藝術教育將成為傳達文化價值的使者。

（注：本文為吉林省教育科學“十二五”規劃研究項目“后現論與本土化視覺藝術教育綜合課程的開發研究”，課題批準號：GH12011）

參考文獻：

[1]齊鳳閣，周紹斌.外國美術史[M].長春：東北師范大學出版社，2003.

[2]Paul Duncum.Visual culture：Developments，definitions，and directions for art education[J].Studies in Art educatin，2001（4）.

[3]郭禎祥.視覺文化與藝術教育——臺灣地區實施“視覺與人文”課程的現狀與思考[J].中國美術教育，2004（5）.

[4]錢初熹.迎接視覺文化挑戰的美術教育[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

[5]陳美.傳統方法培育的美術教師能教好當代視覺文化嗎？[J].亞太藝術教育學報，2004.

[6]尹少淳.后現代主義的藝術觀和教育觀[J].中國美術教育，2004（5）.

[7]張波.地方文化資源開發利用與學校美術教育整合研究[J].長春師范大學學報，2009（4）.

第9篇：視覺藝術語言范文

跨國銀行是指在國外擁有附屬機構、分行或代表處的銀行，是銀行業國際化高度發達的產物。早在13至16世紀，麥德斯（Medici）家族控制的商業銀行就在整個歐洲廣布機構，從事跨國銀行業務，19世紀，英國、比利時、德國和日本的跨國銀行，借助于殖民主義勢力得到迅速發展。二戰及二戰以前，由于受到戰爭和經濟蕭條等因素的影響，跨國銀行業受到嚴重的打擊，基本上沒有什么發展。二戰后，隨著歐洲、日本經濟和國際貿易的逐步恢復和發展，特別是1958年歐洲主要國家貨幣開始可兌換和歐洲美元市場的誕生，跨銀行業又再度活躍，并得到了長足發展，業務數量、內容和地域都有了空前擴展。

2001年中國加入WTO以后，銀行業的國際化也得到了很大發展，這不僅包括我國銀行業的對外開放，也包括我國銀行業的海外擴張。截止2004年底，共有38個國家和地區的157家銀行在華22個城市開設了220家代表處，19個國家和地區的67家外資銀行在華設立了11家營業性機構，外資銀行在華總資產累計達到693億美元。就中國銀行業的海外擴張而言，截止2004年底，我國4大商業銀行共在境外設立了44家分行和14家代表處，其國外資產和負債也逐年增加。

全球跨國銀行對外直接投資的快速發展引起了人們的廣泛關注。1981年，聯合跨公司中心（UNCTC）首次把跨國銀行的研究從跨國公司中獨立出來。學術界對跨國銀行的研究也開始逐步深入，出現了關于跨商業銀行的一些重要理論。概括起來，主要包括以下幾個方向：商業銀行國際化經營動因及競爭優勢研究（Grubel 1977,Gray&Gray 1981,Ball&Ttschoegl 1982,Kindleberger 1983,Walter 1988,Heinkel&Levi 1992,Canals 1997）； 跨國銀行組織形式研究（Gold berg&Sanders 1981b,Mutinelli&Piscitell 2001）；跨國銀行經營活動及競爭策略研究（Brainard 1990,Euh&Baker 1990,Guillen&Tschogel 1990）；商業銀行國際化經營對銀行業績及目標市場的影響研究（Weller&Schern 1999,Berger et al.2000,Berger&De young 2001）；跨國銀行國別實證研究（Goldberg&Saunderg 1990,Grosse&Goldberg 1994,Yamori 1988）等。

中國理論界對跨銀行的研究仍不夠深入，既有的成果多數局限在外資銀行競爭策略及其發展對中國金融業的沖擊方面，對商業銀行國際化經營動因、組織擴展模式，特別是從跨國公司理論角度出發所做的理論及實證研究則幾乎為空白。因此，對銀行業對外直接投資決定因素的研究，進而提出相關的政策建議，對中國而言顯得尤為緊迫和重要。

二、銀行業對外直接投資決定因素理論與實證文獻回顧

1.跨國公司理論的發展脈絡

400多年前，公司開始跨國界經營活動，并逐漸形成了跨公司通過這一經營形態。跨國公司的經營活動隨著世界形勢和經濟環境的變化不斷演進，對跨公司的理論研究也不斷深入。從20世紀60年代海默（Hymer）開創性的壟斷優勢論開始，各國學者紛紛對跨公司和對外直接投資行為進行分析， 建立各自的理論體系。其中最為著名的當屬阿利伯（Aliber）的貨幣匯率理論、維農（Vernon）的產品周期理論、小島清（Kojima）的比較優勢理論、尼克博克（Knickerbocker）的寡頭壟斷競爭反應理論、巴克萊和卡森（Buckley&Casson）的內部化理論,以及鄧寧（Dunning）的國際生產折衷理論等。鄧寧的國際生產折衷理論于20世紀70年代提出并不斷完善，吸收了國際經濟理論、產業組織理論、區位理論和公司理論等各種理論的精髓，能夠較好地對國際貿易、對外直接投資和國際合同安排等行為進行解釋，形成了迄今為止解釋對外直接投資和跨公司生產經營的一種綜合性理論，該理論主要強調三種優勢：即所有權優勢，內部化優勢和區位優勢，因此又被稱為OLI模型。

2.銀行業對外直接投資決定因素實證研究的文獻回顧

哪些因素影響東道國銀行業的對外直接投資，國外實證研究比較活躍。在文獻中國外學者們按銀行業所有權優勢、內部化優勢和區位優勢包含的具體要素進行了實證檢驗，我國學者在這方面的研究比較鮮見。

(1)所有權優勢

1）銀行規模

有大量研究表明銀行規模與其海外直接投資之間呈正相關關系。Campbell(1980)等學者通過經驗研究發現并證實：規模越大的銀行，通常擁有更多的資金和管理資源，從而有更多的途徑降低不確定性和風險。Tschoegl(1983)通過研究1976年全球100家最大銀行海外經營狀況，發現規模大的銀行更傾向于海外擴張，發現日本銀行在韓國的分支機構數目與銀行的規模之間具有正相關關系。Williams(1996,1998)通過研究外資銀行在澳大利亞的情況，也得出了同樣的結論。我國學者王（2005）通過研究跨國銀行在華經營情況，發現銀行總資產和跨國銀行在華設立分行影響顯著，說明銀行規模越大，在華經營的動機越強烈。然而，也有些學者通過研究并未發現銀行規模與其對外直接投資之間的密切關系（Ball和Tschoegl，1982）。

2）國際化經驗

跨國銀行對海外經營，以及東道國的了解越深入，則越容易在海外設立分支機構，從而享受國際化分散經營的種種好處。Macro Mutinelli和Lucia Piscitello(2001)研究了意大利銀行業1989～1999年間在國外分支機構的變化情況，發現跨國經營經驗豐富的那些意大利銀行更傾向于進行對外擴張。

(2)內部化優勢

1）母國對東道國的直接投資

Sabi(1988)認為，跨國銀行往往跟隨母國客戶到海外設點，以更好地服務客戶，保存現有客戶資源，他發現，對東道國的對外直接投資量能夠較好地預示商業銀行的跨國經營狀況。Nigh(1986)等眾多學者也證明，對東道國的對外直接投資與跨國銀行在該國的分支機構數量之間顯著相關。我國學者王（2005）通過研究發現對華直接投資與在華外資銀行分行數量正相關。但是Seth和Nolla(1998)通過研究外國銀行在美國分支機構數目和制造業在美分支機構的資金來源，發現英國和日本的銀行業并未追隨其在美國的客戶，而其他的國家銀行業則追隨其在美國的客戶。

2）母國與東道國的雙邊貿易額

大量經驗研究表明，由于雙邊貿易反映了母國和東道國商業聯系的緊密程度，商業銀行在東道國的分支機構與雙邊貿易額之間存在著正相關。Goldberg和Johnson(1990)發現，雙邊貿易與外國在美國銀行業直接投資具有密切的聯系。Miller和Parkhe(1998)，以及Yamori(1998)也分別發現，雙邊貿易對美國和日本銀行在東道國銀行業領域的直接投資影響很大。

(3)區位優勢

1）東道國的市場規模及其增長率

對銀行業對外直接投資決定因素的研究表明東道國市場規模（以GDP或人均GDP測度）是銀行業對外直接投資的顯著決定因素。Brenley和Kaplains（1996），以及Buch(2000)通過研究發現，東道國的GDP總量與該國吸收的銀行業外國直接投資正相關。Yamori(1998)發現日本銀行業更傾向于在人均GDP較高的國家進行直接投資。然而，也有學者通過實證研究得出了不同的結論，Sagari(1992)發現，美國銀行業在進行對外直接投資時，并不必然地考慮該國的GDP總量。另外，除了市場規模，GDP增長率也銀行業對外直接投資時考慮的因素之一。GDP總量只能表明一國現有的銀行業市場機會，而GDP增長率則在某種程度上能夠表明一國將來可能的銀行業市場機會。Hultmam和McGee(1989)通過研究發現，外國銀行業對美國銀行業的直接投資與美國的經濟增長具有很強的相關性。Goldberg和Saunders(1981)、Nigh(1986)，以及Sabi(1988)通過研究發現東道國相對于母國的經濟增長率對東道國銀行業吸收外國直接投資具有十分明顯的促進作用。

2）東道國的資金成本

當銀行決定是否對某國進行直接投資時，東道國的資金成本也其考慮的重要因素之一。存貸利差、東道國對外國銀行的稅收等因素都會影響跨國銀行在東道國的資金成本。Cassard(1994)和Eaton(1994)認為，稅收結構的不同會影響稅收水平較低的國家進行直接投資。Claessens等（2000）通過對80個國家1988年～1995年間銀行吸收的外國直接投資的研究發現 ，跨國銀行更傾向于在資金成本較低的國家進行擴張。

3）文化差異和地理距離

根據Ball&Tschoegl在1982年的研究，跨國銀行在美國加州和日本設立分支機構時，東道國與母國之間距離越遠，成本就越高，設立分支機構的意愿就越小。研究還發現，兩國之間文化差異越大，設立分支機構的可能性就越小。Goldberg（1991）等學者在其研究中證實，文化差別對商業銀行設立海外分支機構的決策影響甚大。Leung(2003)指出，亞洲國家的銀行在進入中國市場方面具有特殊優勢。我國學者王（2005）在研究跨國銀行進入中國的決定因素時也得出了同樣的結論。

4）東道國對銀行業的管制情況分為外國銀行的準入限制和對本國銀行業的管制情況。一方面，東道國對外國銀行的準入限制顯然對跨國銀行在該國銀行業直接投資是有影響的。Nigh、Cho和Krishman(1986)研究了美國銀行業1976年～1982年間在30個國家分支機構的資產變化情況，指出東道國對美國銀行的準入限制對美國銀行業在該國的經營有明顯的負面影響。Sabi(1988)研究了美國銀行業1975年～1982年間在23個發展中國家分支機構的資產變化情況，其實證結果卻并未表明美國銀行海外分支機構資產與東道國對外國銀行準入限制之間具有負相關關系，這與一般的實證結果不相一致。一個可能的解釋是：東道國對外國銀行的準入限制除非是禁止性的，否則并不對跨國銀行的直接投資活動產生直接的負面影響。另一方面，東道國對本國銀行業的管制情況也是跨銀行決定是否在該國銀行業進行直接投資時考慮的一個因素。Focarelli和Pozzolo(1994)研究了外國銀行分支機構在美國各州分布情況，發現外國銀行更傾向于在對銀行業管制較為寬松的州設立分支機構。

三、現有文獻的不足

1.現有文獻大多僅羅列了一部分可能對銀行業對外直接投資產生影響的因素，然后進行實證檢驗，雖然這些研究所依據的理論基礎基本上是鄧寧的國際生產折中理論，但并沒有進行嚴格的數學證明和推導。

2.現有的文獻大多局限于某一母國銀行業的對外直接投資，或者是實證分析了某一東道國銀行業吸收的外銀行業的直接投資，研究欠系統，特別是缺乏比較分析和研究。